Jovem português a servir-se de vinho

Nº de referência da peça: 
D1855-D1856

A young Portuguese male pouring wine
Mughal India, ca. 1590-1610
Ink, opaque watercolour, and gold on paper
Dim.: 23.2 x 15.0 cm (12.9 x 6.8 cm; 10.8 x 7.1 cm)
Prov.: Cabral Moncada Auction House, Lisbon
D1855-D1856

Jovem português a servir-se de vinho
Índia mogol, c. 1590-1610
Tinta, aguarela opaca e ouro sobre papel
Dim.: 23,2 x 15,0 cm (12,9 x 6,8 cm; 10,8 x 7,1 cm)
D1855-D1856

The style of the present painting is defined, in Persian, the Mughal court and elite language, as nim qalam, meaning literally “half pen”. Between the late 16th and the early 17th centuries, court artists working from the Mughal imperial art studios, produced ink outlined artworks infilled in pale brown and ochre monochrome washes highlighted in gold, and with strongly coloured contrasting details. This nim qalam painting style, that has been described as coloured drawing, or as a technique for creating drawings as finished paintings, does however share affinities with European grisailles, the monochrome grey paintings simulating sculptures and engravings, fashionable among Flemish and German artists, and which might have been introduced to the Mughal court by visiting Jesuit priests.
The Herat style trained Iranian artist Aqa Reza - who entered the Imperial workshops in 1584, during Emperor Akbar’s reign (r.1556-1605), and who would also work for his successor, Jahangir (r.1605-1627), while he was still known as Prince Salim - excelled in this technique, as did the Hindu painter Basawan, active in the Mughal painting studios ca.1556-1560, who was renowned for his naturalism and for adopting European painting techniques.
It is this almost minimalist style that was adopted for portraying our young kneeling male figure attired in courtly costume - loose-fitting trousers well adapted to the Indian climate, long-skirted doublet over shirt, white ruff, and embroidered cape - that pours wine from a blue and white porcelain bottle, into a golden cup. Head shaven, the youth is holding a tall, plumed black hat, in his left hand. On the right foreground, a larger golden saucer, and on the left, a blue and white porcelain bowl. In the background a delicately gold outlined tree. The dimension of the white linen ruff, and the Iberian characteristics of his attire, suggest a date of approximately 1590-1610, and possibly a stylized depiction of a Portuguese figure.
The overall composition and subject matter are clearly Iranian, as is the style of the vessels represented, namely the surahi, or wine bottle, of characteristic spherical body, long upright neck, and flaring rim. Reenforcing the figure’s foreign origin, the bottle bulge is decorated with a Portuguese carrack, or “nau”, a type of sea vessel that, from the early-16th century onwards, connected Goa and Cochin, on the west coast of India, with Lisbon, in the renowned India Run. The Portuguese trade in blue and white Chinese porcelain may have been the trigger for such imagery in the Mughal court, where such luxury items had previously only arrived in rather limited quantities.
Portuguese landing in India preceded the Mughal conquest of Hindustan by two decades and, although the earliest contacts between the two powers date from the 1530s, more meaningful exchanges followed Emperor Akbar’s conquest of Gujarat in 1572-73. Somehow “unwanted neighbours”, the two powers pursued evidently contrasting purposes; While the Mughals were a fast-growing continental Empire, the Portuguese presence in India was restricted to a network of coastal port cities, fortresses and trading outposts, in a type of occupation that reflected an essentially maritime power focused on expanding its commercial interests, which extended from Eastern Africa to the South China Sea.
Intellectual and religious curiosity however, allied to a newfound interest in the transoceanic trade fuelled by the Empire’s emerging maritime dimension, as well as by the access to unknown and exotic goods, would eventually encourage diplomatic contacts between the Mughal’s and the Portuguese, in Goa. Various Jesuitic missions originating from that Portuguese territory (1580-83, 1590-91 and 1595-1630), assumed fundamental roles in the political and cultural exchanges that followed, their prominence at the Fatehpur Sikri, Lahore and Agra Mughal courts, being proportional to Akbar’s political-religious agendas, and to his successors’ curiosity for the European newcomers. Alongside printed books and scientific instruments, the Jesuit priests did also introduce Christian religious prints and paintings, which impacted on the development of a Mughal artistic language. It was in such a complex convergence context that this painting was produced by one of the many Mughal courtly art studios.
To the full-page painting, pasted and bound into an album, as was common practice during the Mughal period, were added Persian calligraphic borders in the finest nasta’līq script, seemingly contemporary to the drawing but with possibly later outer borders. Its reverse, now detached as a single leaf, features a Persian calligraphic panel surmounted by a bright coloured botanic illustration, of apparent later date, featuring flowering carnations (Dianthus caryophyllus).
Loose Mughal folios with Portuguese figures are rare. Two well-known, full coloured paintings, dating from ca. 1610-1615, belong to the Victoria & Albert Museum collection (inv. IM.386-1914 and IM.9-1913). Based on their attire, both figures can simply be identified as Europeans and perhaps deriving from earlier prints. One other such painting, also likely inspired by a print and possibly portraying an Iberian courtier, with wide ruff and black costume, is kept at the National Museum of Ancient Art, in Lisbon (inv. 15 Ilum).
While nim qalam paintings are sometimes deployed in early-17th century album borders, the full-page painting herewith described, featuring a Portuguese figure, seems to be unique. An analogous “Portrait of a Portuguese man” depiction from ca. 1600, albeit in full colour and of stronger Iranian character, hence not so closely related to printed European models, can be found at the Boston Museum of Fine Arts (inv. 14.661). The figure carries a rosary with its cross and holds a drinking cup; the painting’s theme further enhanced by a wine related Persian quatrain.
A more idealized depiction of a European, by Mir Yusuf and dating from the later Iranian Safavid period (ca. 1640-1645) is kept in the British Museum collection (inv. 1948,1211,0.15). Painted in Isfahan as a full-page painting, and bound into a now dispersed album, it portrays a kneeling male holding a white coloured drinking cup and a wine flask featuring his beloved’s face. In this instance, the brightly coloured figure contrasts quite starkly with the muted nim qalam style monochrome washes.

Hugo Miguel Crespo
Centre for History, University of Lisbon

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O estilo desta pintura é conhecido por nim qalam, literalmente “meia pena [ou tinta]” em persa, a língua da corte mogol e da sua elite dominante por todo o império.
Entre finais do século XVI e o início do século seguinte, os artistas de corte das oficinas imperiais mogóis produziram pinturas com desenho a tinta e aguadas monocromáticas castanhas e ocres, avivadas a ouro em contraste com pequenas áreas de cores vivas.
Este estilo de pintura foi já descrito como uma espécie de desenho colorido ou um método de criar desenhos como se tratasse de pinturas acabadas. Nim qalam assemelha-se à grisaille europeia, um tipo de pintura monocromática a cinza usada como imitação de esculturas e gravuras muito em voga entre artistas flamengos e alemães, sendo que alguns exemplares podem ter chegado à corte mogol através dos jesuítas que então a visitaram.
O artista iraniano Aqa Reza, que se formou no estilo de Herat e ingressou nas oficinas imperiais mogóis em 1584 durante o reinado de Akbar (r. 1556-1605), tendo mais tarde trabalhado para Jahangir (r. 1605-27) quando este era ainda conhecido por Príncipe Salim, destacou-se nesta técnica, assim como o pintor hindu Basawan, artista conhecido pelo seu naturalismo e uso de técnicas de pintura europeias, activo nas oficinas mogóis entre cerca de 1556-1600.
Este estilo minimalista foi aqui usado para representar uma figura masculina sentada de joelhos. Vestido traje cortesão europeu, com calças largas mais bem adaptadas ao clima indiano, gibão de saia comprida sobre a camisa com grande mantéu de abanos branco e capa bordada, o jovem serve-se de vinho numa taça de ouro que verte de garrafa de porcelana azul e branca.
Com a cabeça quase rapada, segura no lado esquerdo o seu chapéu alto preto com pluma, enquanto um prato covo de ouro maior e uma taça de porcelana azul e branca repousam em primeiro plano. Atrás dele, delicadamente avivada a ouro, vemos uma árvore.
O comprimento do mantéu de abanos de linho branco e a origem ibérica do seu traje cortesão apontam para uma data de c. de 1590-1610 e para a sua identificação como provável representação estilizada de um jovem português.
A composição geral e a temática são iranianas, tal como a forma dos vasos utilizados, nomeadamente o surahi ou garrafa de vinho, com seu típico corpo esférico, pescoço longo e recto e bordo extravasado.
Mais sublinhando a origem ultramarina do jovem, a pança da garrafa é decorada com uma nau portuguesa, que desde o início do século XVI ligavam Goa e Cochim, na Índia, a Lisboa, em Portugal, através da Carreira da Índia.
O comércio português de porcelana chinesa azul e branca pode ter motivado tal representação na corte mogol, onde tais objectos, sendo comercializados por via terrestre, chegavam anteriormente em muito menor número.
A chegada dos portugueses à Índia precedeu em duas décadas a conquista mongol do Indostão e, embora os seus primeiros contactos datem da década de 1530, trocas mais significativas seguiram-se à conquista do Guzarate por Akbar em 1572-73.
Como “vizinhos indesejados”, os dois poderes eram substancialmente diferentes. Enquanto os mogóis eram um império continental em rápido crescimento, a presença portuguesa na Índia estava reduzida a uma rede de cidades portuárias, fortes e postos comerciais ao longo da costa, uma potência principalmente naval que promovia interesses comerciais que se estendiam da costa oriental de África ao Mar da China meridional.
A curiosidade intelectual e religiosa de Akbar, aliada ao novo interesse dos seus cortesãos pelo comércio transoceânico, alimentado pela nova dimensão marítima do império e pelo acesso a produtos novos e exóticos, fomentou os primeiros encontros diplomáticos com os portugueses em Goa.
Partindo de Goa, os Jesuítas, com suas primeiras missões (1580-83, 1590-91 e 1595-1630), tiveram um papel fundamental nas trocas políticas e culturais que se seguiram, a sua proeminência na corte mogol em Fatehpur Sikri, Lahore, e Agra, sendo proporcional aos objectivos político-religiosos de Akbar e à curiosidade de seus sucessores pelos recém-chegados europeus.
Junto a livros impressos e instrumentos científicos, os jesuítas levaram gravuras e pinturas religiosas que influenciariam profundamente a criação de um idioma artístico mogol. Foi neste contexto histórico complexo de confluência artística que esta pintura foi realizada numa das muitas oficinas da corte da Índia Mogol.
Esta pintura de página inteira foi colada e encadernada num álbum tal como era prática comum na época mogol. A pintura nim qalam recebeu cercaduras caligráficas em persa de bela caligrafia nasta’līq, que parecem ser contemporâneas ao desenho, enquanto as cercaduras externas são provavelmente posteriores.
O reverso (já descolado como uma folha única) apresenta um painel caligráfico em persa coroado por uma ilustração botânica em cores vivas representando cravos floridos (Dianthus caryophyllus), aparentemente também de data posterior.
Fólios mogóis soltos com figuras de portugueses são raros, sendo de referir uma conhecida pintura colorida de c. 1610-1615 no Victoria and Albert Museum, Londres (IM.386-1914), enquanto outra representação com data semelhante pertence também ao museu (inv. IM.9-1913); dado o traje, podem ser identificados simplesmente como europeus, podendo derivar de gravuras anteriores. Uma outra, provavelmente representando um fidalgo ibérico com seu longo mantéu de abanos e traje negro, pertence ao Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa (inv. 15 Ilum); a sua composição poderá também derivar de uma gravura.
Enquanto a pintura de estilo nim qalam é por vezes utlizada em cercaduras de álbuns dos primeiros anos do século XVII, esta nossa pintura de página inteira representando um português parece ser única.
O mesmo tipo de representação, embora a cores, de forte influência iraniana e menos dependente de modelos gravados europeus, refira-se o Retrato de um homem português de cerca de 1600 do Museum of Fine Arts, Boston (inv. 14.661). A figura tem um rosário com sua cruz e segura um copo na mão; o tema da pintura é ainda mais enfatizado por uma quadra em persa relativa ao vinho.
Uma representação mais idealizada de um europeu, mais tardia e produzida no Irão safávida por volta de 1640-1645 por Mir Yusuf, pertence ao British Museum, Londres (inv. 1948,1211,0.15). Pintado em Isfahan como pintura de página inteira, também montada num fólio de álbum hoje desmembrado, representa uma figura masculina ajoelhada enquanto segura um copo branco e uma garrafa de vinho - o rosto da sua amada retratado na garrada. A figura de cores vivas destaca-se das aguadas monocromáticas do fundo pintado ao estilo nim qalam.

Hugo Miguel Crespo
Centro de História, Universidade de Lisboa

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