Par de candelabros de sete lumes

A pair of seven branch candelabra
Moulded, chiselled, patinated and gilt bronze
Attrib. Claude Galle (1759-1815)
France, ca.1805
Dim.: 121.0 x 34.5 cm
F1264

Provenance:
Ricardo Ribeiro do Espírito Santo Silva collection
Rita do Espírito Santo Silva Leite de Faria collection at Palácio do Sobralinho

Par de candelabros de sete lumes
Bronze moldado, cinzelado, patinado e dourado
Claude Galle (1759-1815) – Atrib.
França, cerca de 1805
Dim.: 121,0 cm x 34,5cm

Proveniência:
Coleção Ricardo Ribeiro do Espírito Santo Silva
Coleção Rita do Espírito Santo Silva Leite de Faria, Palácio do Sobralinho

A pair of monumental candelabra with black patina Vestal shaped shafts. The figures’ feature classical attire with veil over elaborate flower garland braided hair and chignon bun, in the Roman manner. In the mythology, Vestals were the priestesses of Vesta - Roman goddess of archaic character - corresponding to the Greek Hestia, sister of Zeus, who presided over the domestic hearth. In a symbolism clearly alluded to in these exceptional candle burning lamps, the Goddess was conventionally represented, in Her temple, by the burning fire.
The figures hold, with both hands, gilt and finely chiselled bronze flaming oil lamps of circular foot, decorated with frieze of beading and palmettes under a scalloped knot and an applied element with scrolls and palm motifs that holds the boat shaped body, of zoomorphic arms from which emerge, resting on foliage elements, the respective cups.
Reclining on the lamp surface two depictions of Fortuna, alluding to good luck, with exposed breasts and large vertical wings, whose lower limbs metamorphose into elegant foliage scrolls and acanthus on which rests a dove, the bird associated to this Goddess and to Venus, as well as to its Greek embodiment, Aphrodite, daughter of Zeus.

The large plinth, designed as a classic triangular truncated pyramid altar of faceted corners and mildly concave elevations, is decorated with opulent gilt bronze elements and cornice of elegant egg and dart frieze. Emerging from the base stand, whose shape accompanies the plinth’s profile, three masterly moulded and chiselled winged seahorses amongst foliage, with long coiled and bifurcate snake’s tail ending in a stylised fin, alternating with a small sunflower. These mythological beasts, vehicles of Poseidon, brother of Zeus, are associated to this ruler of the seas, whose powers make fountains gush and control rivers and lakes, in a clear contrast with the fire insinuated and materialised in the upper part of the candelabra.
On the plinth’s front, an open winged owl – symbol of intelligence, wisdom and knowledge – placed in a circular recess of beaded frame, surrounded by five pointed stars – heraldic attribute of the Bonaparte armorial shield. In Greek mythology this animal is associated to Athena, also a descendent of Zeus, who in Rome is identified with Minerva – warrior goddess of reason that presides over the arts, the literature and all intellectual activity.

It is also on these frontal elevations that it is noticeable the only variable in the candelabra design. On one, a depiction of Mercury, the Greek Hermes, another son of Zeus, identified by the caduceus he carries and by the winged helmet. Messenger god, interpreter of Divine Will, protector of heroes and guide to travellers, he rides in a carriage pulled by a cockerel, animal with which appears often associated, and a solar symbol that announces light, the sunrise and the new dawn, in an allusion to the light that irradiates from these candelabra. In its facing pair his sister Venus, the Aphrodite of Greek mythology, holding a flaming torch, in another reference to light, and carried in a spiralled shell shaped carriage that alludes to her birth emerging from the seas. She is drawn by a swan, elegant yet ambiguous bird that can both fly and swim, and to which she is associated.
For the Greeks the swan represented the Zeus of the Leda myth, metaphor of female seduction and allegory of love that would later become a symbol of royalty, purity and femininity. Its long snake neck evidences clear ambivalence between immaculate innocence and temptation that constitutes, on the other side, a representation of Apollo, protector light god that conquers darkness.
On the two remaining elevations, elaborate compositions of foliage elements, flowers and palmettes, crowned by open winged eagles. These symbols of Jupiter, the Roman deity equivalent to Zeus, God father of the Hellenistic Pantheon, relate to light and the clear sky that keeps order and justice over the world. For its connection with classical mythology, as well as with the Medieval Carolingian dynasty, the eagle will be chosen by Napoleon as the central reference of his armorial shield. Standing out from the centre of the compositions, finely chiselled long haired billy-goats, species associated to Dionysus, another one of Zeus descendants, and God of wine and inspiration, celebrated with processions that featured the genies of fecundity and of nature whose soul Dionysus personified. His cult was particularly relevant for art and literature.
To the top of the three faceted plinths corners, decorated with vertical bands of palms and other foliage elements, erudite depictions of the head of Diana, the Latin personification of the goddess Artemis, Apollo’s twin sister and both children of Zeus. Huntress and wild goddess of woods and mountains associated to Hermes, she is identified by her lunar crescent attribute, in an allusion to night and darkness which, as such, is contrary to the light irradiated by these lamps.

From the vestal head tops emerge capitals of foliage and palmette friezes, surmounted by turned columns decorated with chiselled band of identical decoration, superimposed respectively, by plain strip and guilloche ring into which fit three foliage scrolls light branches of applied satyr masks, which extend into classical ewer cups on stylised lotus drip pans. Finally a new plain strip and acanthus leaves coronet into which fit three trumpet shaped branches decorated with palmettes and topped by cups of identical decoration. Crowning this composition, a plain turned element, topped by urn shaped cup with three transversal volute corbels with ram’s heads terminals – a decorative motif often found in Empire decorative arts and architecture – on which rest butterflies or moths. These insects, or just their wings, are frequently represented in candelabra, and their association with the flaming torch, an allegory of victorious love related to Apollo, finds justification in the moth that is attracted to light.

In terms of sophistication of form and mastery of moulding and gilding, bronze work in France reached its apex for a period of approximately 20 years that corresponded to the dawn of the Directoire and the 1814 signing of the Treaty of Fontainebleau.

This magnificent pair of candelabra, of exceptional quality and evident originality, is one of a small group of similar sets produced by Claude Galle (1759-1815), one of the most prominent bronze founders of the Imperial period. They stand out as major examples of the singular skill of the era’s artisans, while being simultaneously illustrative of the essence of the early Empire age, a time in which allegorical themes extracted from the Greek and Roman mythologies, were widely divulged and popularised by works published from 1798 onwards, by Percier & Fontaine.

From the ornamentation grammar typical of Claude Galle’s artworks, stand out the classical altar stands, analogous to a clock by the same maker that is illustrated in H.Ottomeyer, P. Pröschel et al.. Equally, the smaller female figures are also identical to the handles of the renowned “Maiden Ewers” that are also pictured in the same publication. The refined sea-horses relate to those featured in a pair of ewers with the same attribution, which were sold at Christie’s New York in April 28th, 2008.
By the same maker we must also refer a pair of candelabra, very similar to these herewith described, kept at the Musée de la Legion d’Honneur, in Paris, in which the sea-horses were replace by griffins.

The opulence and monumental scale of these lamps suggest a major commission, perhaps for one of the Imperial Palaces. They were most probably brought to Portugal in the early 1940s by the Count and Countess of Paris, Orleans pretender to the French Throne, to furnish their home at Quinta do Anjinho in Sintra. They were later acquired by the renowned Portuguese collector Ricardo do Espírito Santo Silva, for his library at Palácio do Sobralinho north of Lisbon. They remained in the family until 2021.

THE EMPIRE AESTHETICS, 1804-1815
Up until the first French Empire reigning monarchs were legitimised by the Divine Right, the unique guarantee of the legitimacy of Kings. In late 18th century France, the execution of Louis XVI, the King formally anointed by God, became the symbolic embodiment of the murder of the Father of a whole people that becomes orphaned by its own determination. Confronted by this new reality, the Nation claims for a successor to replace the guillotined father. That would-be saviour, self-crowned Emperor, will establish his authority over his peers basing his legitimacy on another connection, equally ancestral but symbolic, inherited from Ancient Rome, the founder of civilisation and the bastion against barbarism. This new Emperor will operate under a logic of self-legitimisation, sharing power with other “deities” that he considers his equals, but who will eventually bow to his domineering power.

In this novel context, the classically inspired ornamentation that emerged in the latter years of the Ancient Regime, ceased to have any virtue as an image of a society that had witnessed its most tragic dimension, but that aspired to renewal. The ornamental language demanded other values and meanings. Although the earlier model remained partially in use it required alternative interpretations and expressed other virtues.
Napoleon himself assumed control over the regime’s pageantry and symbolism, and the ancient civilizations supplied, albeit not exclusively, vast iconography that served to brighten the Emperor’s daily luxury in a modern interpretation of sensuality.

To spread its image and reinforce its legitimacy, the Empire will go beyond the inspiration absorbed from the Classical Antiquity, resorting to other historical sources that embodied the Imperial will. As such, it will adopt as its most conspicuous symbol the Eagle, bird of prey and ferocious protector of its nest, unmistakable symbol of Jupiter/Zeus the father of the Gods, but also of the Carolingian Empire of Charlemagne, and the honey bee, model of diligence and hierarchic organisation in the service of a single queen, whose emblem had been discovered in the tomb of the Merovingian king Childeric I. Both are unequivocal symbols whose ambivalence is, in itself, of great clarity.

This new metaphorical iconography was agreed in 1804, when the regime was itself officially invented, thus needing a powerful assertion, and it will have its confirmation in the banquet that followed Napoleon’s coronation ceremony, during which two boat shaped spice cellars, the Emperor’s and the Empress’s, decorated with eagles and bees were placed on the table near each of the sovereigns.

For the new regime, the inspiration provided by the Classical Antiquity spread went well beyond the Caesars, their military triumphs, legal codes and foundation of institutions. Under the Empire the power of order emerges from the fact that it imposed on itself the task to embody in the present, something that had belonged in the past, and to show in unison a reality that, in fact, no longer existed.

It was still during the second-half of the 18th century that the earliest images of Roman palaces and villas were circulated in prints and paintings illustrative of the latest archaeological discoveries. Count Caylus anthology, dated 1754-1757 and published by Adam in 1764, was already showing images of Emperor’s Diocletian Palace. In 1774, Ludovico Mirri, printer and antiquarian, published prints featuring the Baths of Titus as well as the paintings found in that building. Others followed, such as architect and engraver Louis-Pierre Baltard (1764-1846), in his Vues de Monuments Antiques de Rome, dated 1801, or the volume by Francesco (1758-1810) and Pietro Piranesi, Antiquités d’Herculaneum gravées par Th. Piroli, printed in 1803.

The main ideologists of all the Empire decorative aesthetics however, French architects and interior designers Charles Percier (1764-1838) and Pierre Fontaine (1762-1853), dedicated two of their works to modern Italian architecture, based on their observations while travelling in Italy: Palais, maisons et autres édifices modernes dessinés a Rome, dated 1798; and Choix de plus célèbres maisons de plaisance de Rome et de ses environs, an illustrated and more elaborate tome, published in 1809.
Later, their 1812 Recueil de décorations interieures, gathers interiors, furniture and art objects that they designed and produce themselves, stating that “furniture is so closely related to interior decoration that the architect cannot be indifferent to it”. The authors do not claim “to propose prototypes for artists to copy” but rather the intention to “divulge the principles of taste” that they had “extracted” from antiquity and which most certainly inspired the design this pair of candelabra.

CLAUDE GALLE (1759-1815)
Claude Galle was born at Villepreux, near Versailles. In his youth he became an apprentice in Paris under the master founder Pierre Froy, eventually marrying the master’s daughter in 1784.
In 1786 he became a master-founder himself. Following Foy’s death in 1788, Galle assumes the foundry’s management, soon turning it into one of Paris most renowned and thought-after, employing as many as 400 workers and making Galle one of the greatest and most successful bronze founders and chisellers amongst those active from the latter part of Louis XVI’ reign to the end of the Empire.
The workshop will move premises twice; first to the “Quai de la Monnaie” (later Quai de I’Unité) and later, in 1805, to 60 Rue Vivienne.
Initially patronised by the Guarde-Meuble de la Couronne which, under the management of the sculptor Jean Fauré, had from 1786 to 1788, provided him with various commissions, Claude Galle will eventually cooperate with other major artists, amongst whom Pierre-Philippe Thomire (d.1843), later becoming responsible for supplying many of the decorative bronzes for the decorating of the Chateau of Fontainebleau. He will also receive other Imperial commissions, such as those for lamps, clock cases and decorative pieces for the Palaces of Saint-Cloud, the Trianons, the Tuileries, Compiegne and Rambouillet, as well as for several Italian Palaces such as Monte Cavallo, Rome and Turin’s Stupinigi. The works of art produced by the Claude Galle workshops will also be acquired by the Russian Imperial family and aristocracy, what explains the considerable numbers still extant in Saint Petersburg’s palaces and museums.
In spite of his success, but certainly related to his generous character and extravagant lifestyle, as well as due to some of his clients negligence in settling their debts, amongst them the Emperor’s brother Joseph, Galle often found himself in financial difficulties.
Following his death in 1815, he was succeeded by his son Gérard-Jean (1788-1846).
In addition to the already mentioned works of art by, or attributed to him, Claude Galle’s artworks can be seen at important international museums such as the National Museum of the Chateau de Malmaison, The Museum Marmottan in Paris, the Clock Museum at Jerez de la Frontera in Spain, the Residenz in Munique or the Victoria and Albert Museum in London.

Jorge M. Ferreira

BIBLIOGRAPHY:
- Chadenet, S. Les Styles Empire et Restauration. Baschet & Cie. Paris, 1960 (p.25)
- Chevallier, Bernard. Napoleon and the Art of the Empire Style, 1800-1815. American Federation of Arts and Les Arts Decorátifs. Paris, 2007 (pp.228-220)
- H.Ottomeyer, P. Pröschel et al. Vergoldete Bronzen, Klinkhardt & Biermann. Munich, 1986 (vol I, pp.364-365, figs. 5.12.6, 5.12.8 & 5.12.9 and pp.372, figs.5.14.2)
- Kammerer, Odile Nouvel-. Napoleon and the Art of the Empire Style, 1800-1815. American Federation of Arts and Les Arts Decorátifs. Paris, 2007 (pp.26-39, 150-151, 247)
- Mondzain, Marie José. Napoleon and the Art of the Empire Style, 1800-1815. American Federation of Arts and Les Arts Decorátifs. Paris, 2007 (pp.16-25)
- Quénetain, Christophe Huchet de. Les Styles Consulat et Empire. Les Éditions de l’Amateur. Paris, 2005
- Samoyault, Jean-Pierre. Napoleon and the Art of the Empire Style, 1800-1815. American Federation of Arts and Les Arts Decorátifs. Paris, 2007 (pp.52-61)
- Tenenbaum, Anne Dion-. Napoleon and the Art of the Empire Style, 1800-1815. American Federation of Arts and Les Arts Decorátifs. Paris, 2007 (pp.63-69)
- Wannenes, G and R., Les Bronzes Ornementaux e les objects montés de Louis XIV à Napoleon III. Editions Vausor. Milan, 2004, (p.387)

Par de monumentais candelabros com fustes em formato de Vestais em bronze patinado a negro, envergando traje clássico e véu sobre elaborado penteado entrançado com grinaldas de flores, em carrapito, à maneira Romana. Na mitologia, as Vestais eram sacerdotisas de Vesta - deusa romana de carácter arcaico correspondente à Héstia Grega, irmã de Zeus - que presidia ao fogo do lar doméstico, representada por fogo ardendo no seu templo, simbolismo que se expressa desde já nestes excecionais candelabros.
As figuras seguram nas mãos uma lamparina flamejante dupla, em bronze dourado e finamente cinzelado. O pé da luminária é circular e decorado com rebordo de perlado e palmetas sob nó gomado e aplicação de enrolamentos e palmetas, para receber o bojo - em forma de naveta de bicos zoomórficos e de onde emergem, sobre elementos vegetalistas, as respetivas copas.
Sobre a lamparina apoiam-se duas figuras de Fortuna, numa alusão à sorte, de seios expostos e grandes asas verticais, cujos membros inferiores se metamorfoseiam em elegantes enrolamentos vegetalistas e folhas de acanto, onde pousa uma pomba, animal associado a esta Deusa e a Vénus, assim como à sua inspiração Grega, Afrodite, filha de Zeus.
O pedestal, concebido como altar clássico em pirâmide triangular truncada, com arestas facetadas e faces ligeiramente côncavas, está decorado com opulentos elementos em bronze dourado e cornija com elegante friso de óvulos e dardos.
Apoiados na base, cujo recorte acompanha o pedestal, destacam-se três cavalos-marinhos alados envoltos em folhagem, de excelente modelação e cinzelagem, com longa cauda de serpente bifurcada e enrolada, terminando em barbatana caudal estilizada, separados por pequeno malmequer. Estes animais mitológicos, veículos de Posídon, irmão de Zeus, associam-se a este Deus que reina nos mares, e cujo poder se estende a fazer jorrar fontes e a dominar rios e lagos, em contraste com o fogo que se insinua e materializa na parte superior dos candelabros.
Na face frontal do plinto, um mocho de asas abertas – símbolo da inteligência, sabedoria e conhecimento - colocado em recesso circular de moldura perlada e rodeado por estrelas douradas de cinco pontas - atributo heráldico do brasão da família Bonaparte. Na mitologia Grega, este animal está associado a Atena, também descendente de Zeus, que em Roma se identifica com Minerva - Deusa guerreira e da razão, que preside às artes, à literatura e à atividade intelectual em geral.
É também nestes alçados frontais que se encontra a única variante nos candelabros. Num está representado Mercúrio, o Hermes Grego, outro filho de Zeus, identificado pelo caduceu que transporta na mão esquerda e pelo seu elmo alado - Deus mensageiro, intérprete da vontade divina, protetor dos heróis e guia dos viajantes, representado numa carruagem puxada por um galo, animal com o qual aparece frequentemente associado, símbolo solar que anuncia a luz, o nascer do sol e o novo dia, alusão à luminosidade que irradia destas luminárias. Na outra base, afrontando Mercúrio, a figura de Vénus, a Afrodite da mitologia Grega, sua irmã, segurando uma tocha flamejante, noutra referência à luz, e transportada num carro em forma de concha espiralada, simbolizando o seu nascimento, emergindo do mar. É aqui puxada por um cisne, ave elegante e ambígua que pode voar e nadar, e à qual é associada.
Para os Gregos o cisne representava o próprio Zeus do mito de Leda, metáfora de sedução feminina e alegoria do amor, tornando-se mais tarde símbolo de realeza, pureza e feminidade. Ave com longo pescoço de serpente que evidencia uma clara ambivalência entre a inocência imaculada e a tentação constituindo, por outro lado, uma representação de Apolo, Deus luz e protetor que conquista a escuridão.
Nas restantes faces, elaboradas cartelas compostas por elementos vegetalistas, flores e palmetas, coroadas por águia de asas abertas, símbolo de Júpiter, divindade Romana assimilada a Zeus, o Deus Pai dos Deuses do panteão helénico, ligado à luz e ao céu claro, que mantém a ordem e a justiça no Mundo. Por esta sua ligação com a mitologia clássica e, simultaneamente, com a dinastia Carolíngia medieval, a águia irá ser escolhida por Napoleão como símbolo central do seu escudo heráldico. Destacando-se no interior das cartelas estão representados, finamente cinzelados, grandes bodes de longa pelagem, animais associados a Dioniso, mais um descendente de Zeus e Deus do vinho e da inspiração, festejado com procissões onde figuravam os génios da fecundidade e da natureza cuja alma Dioniso personificava. O seu culto teve particular importância para a arte e a literatura.
No topo das três arestas facetadas da base, decoradas com faixas verticais de palmetas e outros elementos vegetalistas, encontramos representações da cabeça de Diana, a personificação itálica da Grega Artemis, irmã gémea de Apolo, ambos filhos de Zeus. Deusa caçadora e selvagem dos bosques e montanhas, associada a Hermes, identifica-se pelo crescente lunar, seu atributo e astro a que se associa, numa alusão à noite e à escuridão que, como tal, se opõe à luz irradiada por estas luminárias.
Sobre a cabeça das Vestais assentam capitéis com frisos vegetalistas e de palmetas, de onde emergem colunas torneadas decoradas por faixa cinzelada de idêntica decoração, sobreposta respetivamente por faixa lisa e anel de decoração guilhochada onde encaixam três braços de luz de elegantes enrolamentos vegetalistas e aplicações de máscaras de sátiros, que se continuam com copas em forma de gomil clássico sobre arandelas de folhas de lótus estilizadas. Por fim, uma nova faixa lisa e coroa de folhas de acanto onde encaixam três braços em formato de trompa decorada com palmetas, que se ultimam em copa simples de idêntica decoração. Segue-se elemento torneado liso, terminando em copa de urna com três mísulas transversais de volutas e terminais em cabeças de carneiro - elemento decorativo comum na arte do Império - onde repousam borboletas ou mariposas. Estes insetos, ou por vezes só as suas asas, são frequentemente reproduzidos em candelabros, e a sua associação com a tocha flamejante, alegoria de amor vitorioso relacionada com Apolo, encontra justificação na mariposa que é atraída à luz.

O trabalho do bronze dourado em França atingiu o auge, quer em termos de forma, quer de moldagem e de douragem, durante um período de cerca de 20 anos, entre o início do Diretório e a assinatura do Tratado de Fontainebleau em 1814.
Este magnífico par de candelabros, que se distingue pela sua qualidade e originalidade de conceção, é em tudo semelhante a outros executados por Claude Galle (1759-1815), um dos mais proeminentes artistas do bronze da época do Império. Pela sua excecionalidade exemplificam com clareza a perícia dos artesãos desse período, ilustrando com eloquência o gosto da sua fase inicial, em que se adotam elementos decorativos de temas alegóricos importados da mitologia Grega e Romana, abundantemente divulgados e popularizados pelas obras publicadas por Percier & Fontaine a partir de 1798.
Na ornamentação característica dos trabalhos de Claude Galle incluem-se a base em forma de altar “à Antiga”, que se relaciona com um relógio deste mesmo autor, ilustrado em H.Ottomeyer, P. Pröschel et al. Do mesmo modo as pequenas figuras femininas são idênticas às das pegas dos famosos gomis das donzelas, ilustrados na mesma obra. Os excecionais cavalos-marinhos relacionam-se com os representados num par de gomis da mesma atribuição, vendidos num leilão da Christie’s Nova Iorque, em 28 de Abril 2008. Do mesmo autor, conhece-se um par de candelabros muito idênticos a estes na coleção do Museu da Legião de Honra, em Paris, mas nos quais os cavalos-marinhos são substituídos por grifos.
A riqueza e sofisticação decorativa destas luminárias, bem como sua escala monumental, sugerem uma encomenda de grande importância, talvez para uma das residências Imperiais. Terão sido, muito provavelmente, trazidas para Portugal no início dos anos 1940 pelos Condes de Paris, para mobilar a sua residência da Quinta do Anjinho, em Sintra. Foram posteriormente adquiridas pelo famoso banqueiro e colecionador Português, Ricardo do Espírito Santo Silva, tendo decorado e biblioteca do seu Palácio do Sobralinho. Mantiveram-se até recentemente na posse da família do colecionador.

A ESTÉTICA DO IMPÉRIO, 1804-1815
Até à formalização do Primeiro Império Francês os monarcas reinantes eram legitimados pelo Direito Divino, garante total da legitimidade do Rei. Na França de finais do séc. XVIII, a morte de Luis XVI, o rei ungido por Deus, tornou-se simbolicamente no homicídio do Pai de um povo que se torna órfão por sua própria determinação. Confrontada porém com o horror da situação, a Nação clama por um sucessor que substitua esse pai guilhotinado. Esse salvador, que se auto-coroará Imperador, vai estabelecer a autoridade sobre os seus iguais baseando a sua legitimidade num outro elo também ancestral, mas simbólico, herdado da Roma clássica, fundadora da civilização e bastião contra o barbarismo. Este novo imperador operará sob uma lógica de auto legitimação, partilhando o poder com divindades que reconhecia como iguais, mas que acabarão por se curvar perante o seu poder dominante.

Neste contexto, a delicada ornamentação de inspiração clássica, que se impôs nos anos finais do Antigo Regime, deixou de ter qualquer virtude como imagem de uma sociedade que presenciou a sua dimensão mais trágica, mas que desejava renascer. A linguagem da ornamentação exigia outros valores e outros significados. O modelo antigo mantinha-se parcialmente em uso, mas teria que ser interpretado de outro modo e de expressar outras virtudes.
Napoleão irá pessoalmente assumir controlo sobre a ação do aparato e do seu simbolismo, e as civilizações antigas fornecer-lhe-ão, embora não exclusivamente, uma vasta iconografia que irá também servir para abrilhantar o seu luxo quotidiano numa nova leitura de sensualidade.
Para dar visibilidade à consagração da sua legitimidade, o Império irá muito para além da inspiração proporcionada pelos estilos da antiguidade, recorrendo a todas as fontes históricas que de algum modo encarnavam a vontade Imperial. Acabará assim por adotar, como sua simbologia mais conspícua, a águia - símbolo inconfundível de Júpiter/Zeus, o Pai dos Deuses, mas também do Império Carolíngio de Carlos Magno, ave predadora e feroz protetora do seu ninho - e a abelha - modelo de diligência e de organização hierárquica ao serviço de uma única rainha, cujo emblema se havia encontrado no túmulo do rei Merovíngio Quilderico I - símbolos claramente inequívocos cuja ambivalência é, por si só, de grande clareza.
Esta nova iconografia metafórica foi escolhida em 1804, quando o Regime oficialmente se inventou e carecia de poderosa afirmação, e terá a sua confirmação no banquete que se sucede à coroação de Napoleão, durante o qual as duas navetas de aparato, a do Imperador e a da Imperatriz, decoradas com águias e abelhas, serão colocadas na mesa junto a cada um dos soberanos.
Para o novo regime a inspiração da antiguidade estendeu-se muito para além dos Césares, dos seus triunfos militares, dos códigos legais e da fundação de instituições. Sob o Império o poder do ordenamento nasce do facto de lhe ter sido exigido tornar vivo no presente algo que pertencia ao passado, e mostrar em uníssono uma realidade que, de facto, já não existia.

Foi ainda durante a segunda metade do séc. XVIII que começaram a ser divulgadas imagens de palácios e vilas romanas através da circulação de gravuras e pinturas ilustrativas dos novos achados arqueológicos. A antologia do Conde de Caylus, datada de 1754 a 1757, e publicada por Adam em 1764, reproduzia já imagens das ruinas do Palácio do Imperador Diocleciano. In 1774 Ludovico Mirri, editor e antiquário, publicou gravuras ilustrando os banhos de Tito e pinturas encontradas no seu interior. Outros se sucederam, como o arquiteto e gravador Louis-Pierre Baltard (1764-1846), nas suas Vues de Monuments Antiques de Rome, de 1801, ou o volume de Francesco (1758-1810) e Pietro Piranesi, Antiquités d’Herculaneum gravées par Th. Piroli, publicado em 1803.
Os principais ideários de toda a estética decorativa do Império, os arquitetos e desenhadores de interiores Franceses Charles Percier (1764-1838) e Pierre Fontaine (1762-1853), dedicaram duas obras à arquitetura moderna Italiana baseadas nas observações que ambos tinham feito durante a sua estada em Itália: Palais, maisons et autres édifices modernes dessinés a Rome, datado de 1798; e Choix de plus célèbres maisons de plaisance de Rome et de ses environs, um volume ilustrado mais elaborado publicado em 1809.
Posteriormente o seu Recueil de décorations interieures de 1812, junta interiores, mobiliário e objetos de arte que eles próprios desenharam e produziram, nele se afirmando que “o mobiliário está tão ligado à decoração de interiores que o arquiteto não pode ficar indiferente a ele”. Os autores não reclamam “oferecer modelos para os artistas imitarem” mas antes o desejo de “divulgar os princípios do gosto” que tinham extraído da antiguidade e que irão certamente inspirar a criação deste excecional par de candelabros.

CLAUDE GALLE
Claude Galle nasceu em 1759 em Villepreux, perto de Versalhes. Ainda jovem tornou-se aprendiz do fundidor Pierre Foy, em Paris, acabando por casar com a filha do seu mestre em 1784.
Em 1786 tornar-se-á Mestre-Fundidor. Depois da morte de Foy em 1788, Galle assumirá a direção da sua oficina, que rapidamente se tornará uma das mais famosas e procuradas de Paris, chegando a empregar 400 artesãos, tornando-se Galle num dos grandes e mais bem-sucedidos fundidores-cinzeladores, com atividade desde o final do reinado de Luís XVI até ao final do Império. Esta primeira oficina mudará duas vezes de morada: primeiro para o “Quai de la Monnaie” (depois Quai de l’Unité) e mais tarde, já em 1805, para o número 60 da Rue Vivienne.
Inicialmente patrocinado pelo Guarde-Meuble de la Couronne que, sob a direção do escultor Jean Fauré, lhe proporcionou várias encomendas entre 1786 e 1788, Claude Galle virá posteriormente a colaborar com outros importantes artesãos, entre os quais Pierre-Philippe Thomire (m.1843), sendo responsável pelo fornecimento de parte considerável dos bronzes decorativos produzidos para a decoração do Palácio de Fontainebleau durante o período Napoleónico.
Além desta, receberá outras encomendas Imperiais, entre as quais se destacam luminárias, caixas de relógios e peças decorativas para os palácios de Saint-Cloud, os Trianons, as Tulherias, Compiègne e Rambouillet e também para vários palácios italianos como Monte Cavallo, Roma e Stupinigi próximo de Turim. As peças produzidas pelas oficinas de Claude Galle virão também a ser adquiridas em quantidades consideráveis pela família Imperial e pela aristocracia Russa, facto que justifica o grande número existente ainda hoje nos palácios e museus de São Petersburgo.
Apesar do sucesso, mas certamente devido ao caracter generoso e ao extravagante estilo de vida e também à negligência de alguns dos seus clientes, como o Príncipe José Bonaparte, no pagamento das suas encomendas, Galle encontrou-se frequentemente em situação de dificuldade financeira.
Após a sua morte em 1815, é sucedido na direção da oficina pelo seu filho Gérard-Jean (1788-1846).
Além das já referidas, obras de arte da autoria ou atribuídas a Claude Galle podem ser apreciadas noutros importantes museus internacionais, tais como o Museu Nacional do Palácio de Malmaison, o Museu Marmottan em Paris, o Museu dos Relógios em Jerez de la Frontera, Espanha, a Residenz em Munique ou o Museu Victoria & Albert em Londres.

Jorge M. Ferreira

BIBLIOGRAFIA:
Chadenet, S. Les Styles Empire et Restauration. Baschet & Cie. Paris, 1960 (p.25)
Chevallier, Bernard. Napoleon and the Art of the Empire Style, 1800-1815. American Federation of Arts and Les Arts Decorátifs. Paris, 2007 (pp.228-220)
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