This large painting in ink and colour on paper, likely Chinese mulberry paper or xuān, depicting The Holy Family, was made in China in the last decades of the eighteenth century.
Fully Sinicised in their facial features, the painting shows the Christ Child, half-naked and seated on a round table, extending a small loaf of bread to his parents, who lovingly embrace him from both sides, entirely filling the composition. Apart from their facial features, the Holy Family is portrayed as a modest rural European family of the eighteenth-century. The elderly father wears a white linen shirt and layers of loose-fitting over garments (a long-sleeved green jacket and a salmon-coloured nightgown); his sword is set vertically against the wall behind him, with his green and black felt tricorne hat hanging from the sword’s crossguard. The Virgin, much younger, is similarly dressed in everyday indoor attire, wearing a low-neckline frilled shirt (chemise) with its frilled cuffs, a green bodice, and a white petticoat fastened at the waist by a narrow blue sash; over this, she wears a crimson robe de chambre. The Virgin’s hair is covered by a narrow strip of printed white cloth tied with a green ribbon.
Only the man’s hat provides sufficient evidence for approximating the date of the painting. A three-cornered hat with a standing brim, the tricorne—then known as a cocked hat—evolved alongside wigs in the late seventeenth century. As wigs grew larger, the brims of the then-fashionable broad-brimmed round hats began to fold upwards. When folded, or ‘cocked’, in three places, it became the tricorne, which was typically worn with one point forward. Made from animal fibre—more expensive versions being made from beaver-hair felt and more economical ones from wool felt—tricornes reached the height of fashion in the mid-eighteenth century. However, they fell out of style by the early 1800s, evolving into bicornes.
Likely original in its composition and iconographic details, this Chinese painting appears to have been based on two Italian engravings. One [Fig. 1], produced between 1685 and 1740 by Cosimo Mogalli (1667-1750) after a drawing by Francesco Petrucci (1660-1719), reproduces a painting of The Holy Family by Giulio Romano (1499-1546) at the Palazzo Pitti in Florence. The engraving is part of a series titled Raccolta de’ quadri dipinti dai più famosi pennelli posseduti da S. A. R. Pietro Leopoldi, which reproduces paintings from the gallery of the Grand Duke in Florence. First commissioned by Ferdinando de’ Medici (1663-1713), the series was finally published in 1778 as a set of 148 plates with a title-page. The other [Fig. 2], published before the mid-eighteenth century and created by Giovanni Girolamo Frezza (1671-ca. 1748) after a composition by Carlo Maratti (1625-1713), depicts The Holy Family with the Child St John the Baptist. From the first engraving, the Chinese painter adopted the general pose of the seated Christ Child, differing only in the position of the feet, with the Child’s hand now holding a small loaf of bread; St Joseph’s hand also closely resembles the Virgin’s hand from the print. From the second engraving, the painter borrowed the general pose of the Virgin, particularly the head and her left hand, which is faithfully copied; the figure’s low neckline seems have influenced the final composition. The figure of St Joseph unusually depicted embracing the Virgin and the Child Christ, along with his sword and tricorne—typical of a man-at-arms from the first half of the eighteenth century—must have been derived from a different visual source, likely non-religious. These added details suggest that while the composition was executed by a Chinese artist, the composition was probably based on an original design conceived by a European artist.
The updating of such a significant religious scene into a depiction of a contemporary family aligns with other similar works of the period that emphasise the humble social origins of the Holy Family and the family values underpinning Christian belief. In the context of eighteenth-century missionary work in China, this type of depiction highlighted the virtues of poverty, humility, and familial devotion, reflecting Christian teachings while resonating with Confucian ideals such as simplicity and moral integrity.
The bread in the Christ Child’s hand carries rich symbolic significance. In Christian iconography, bread often symbolises the body of Christ, particularly in reference to the Eucharist, where Christ is portrayed as the ‘bread of life’. By including it, the artist may have been foreshadowing Christ’s future role in the sacrament, emphasising his divine nature even in infancy. Additionally, bread is a common symbol of sustenance, both physical and spiritual. Its presence in the child’s hand could symbolise Christ as the provider of spiritual nourishment and the sustainer of life for believers. The act of offering the bread to his parents might evoke Christ’s mission to offer salvation to all, even from an early age. In the Chinese missionary context, the loaf of bread might also serve to bridge cultural and religious meanings, creating a visual link between Christian teachings and local practices of offering food as a gesture of respect, sharing, or devotion. This detail could make the Christian message of Christ as the source of spiritual nourishment more relatable to a Chinese audience. The portrayal of a Sinicised Holy Family thus worked to bridge cultural divides, presenting Christianity as universal while making it accessible and relevant to Chinese viewers.
Based on its size, high-quality materials, and the skilful integration of traditional Chinese painting techniques with European aesthetic conventions, this painting was likely produced in Beijing within the context of the work and teachings of Jesuit missionaries, particularly Giuseppe Castiglione (1688-1768). Known at the imperial court as Lang Shining, Castiglione served three emperors and trained many local artists in Western painting techniques. While he and other Jesuits were prohibited from painting Christian works at court, they and some converted Chinese artists likely produced religious paintings under their artistic tutelage in Jesuit colleges. This persisted despite the persecutions by Chinese authorities and the suppression of the Society of Jesus in 1759, followed by its abolition in 1773, after which the Jesuits continued their work clandestinely in China.
Given its heavily Sinicised features—in format (the hanging scroll, known as guàzhóu, or lizhóu), technique and style—the painting’s author was almost certainly Chinese. However, the complete absence of a known corpus of similar works makes it impossible to attribute this painting to a specific follower of Castiglione or any of his fellow European Jesuit painters active in the Forbidden City. These include the Roman-trained Frenchman Jean-Denis Attiret (1702-1768), who arrived in Beijing in 1738; the German-Bohemian Ignaz Sichelbarth (1708-1780), who joined in 1745; the Italian Giuseppe Panzi (1734-ca. 1812); and the Frenchman Louis Antoine de Poirot (1735-1813) who arrived alongside Panzi at the imperial capital in 1771.
Hugo Miguel Crespo

Esta grande pintura a tinta e cor sobre papel, talvez papel de amoreira chinês ou xuān, representando a Sagrada Família, foi executada na China nas últimas décadas do século XVIII.
Totalmente sinicizados quanto à fisionomia, a obra apresenta o Menino Jesus, quase despido e sentado numa mesa redonda, estendendo um pequeno pão aos seus pais, que o abraçam ternamente, preenchendo inteiramente a composição. À excepção dos traços faciais, a Sagrada Família é retratada como uma modesta família rural europeia de Setecentos. O velho pai enverga camisa de linho branco e outras peças de roupa folgadas sobrepostas (casaco verde de mangas compridas e roupão cor de salmão); a sua espada, em posição vertical, está apoiada na parede atrás de si, com o tricórnio de feltro, verde e preto, pendurado nas guardas da espada. A Virgem, bem mais jovem, veste também trajes domésticos do quotidiano, incluindo uma camisa (ou chemise) de decote baixo e punhos franzidos, um corpinho verde e uma saia branca, presa à cintura por estreita faixa azul; sobre elas, enverga um robe de chambre carmesim. O cabelo de Nossa Senhora está coberto por uma faixa estreita de tecido branco estampado, atada por fita verde.
Apenas o chapéu do homem oferece-nos suficientes indícios para nos aproximarmos da data da pintura. O chapéu de três pontas com aba levantada, o tricórnio - então conhecido como chapéu de aba “armada” - evoluiu a par das perucas nos finais do século XVII. À medida que as perucas cresciam as abas, dos então populares chapéus redondos de aba larga, começaram a ser dobradas para cima. Quando dobradas, ou “armadas” em três partes, formavam o tricórnio, de regra usado com uma das pontas voltada para a frente. Feitos de fibra animal - com versões mais dispendiosas em feltro de pelo de castor e outras mais económicas em feltro de lã - os tricórnios atingiram o auge da moda em meados de Setecentos. No entanto, saíram de uso logo nos inícios de Oitocentos, transformando-se nos bicórnios.
Talvez original na sua composição e nos detalhes iconográficos que apresenta, esta pintura chinesa parece basear-se em duas gravuras italianas. Uma [Fig. 1], produzida entre 1685 e 1740 por Cosimo Mogalli (1667-1750) a partir de um desenho de Francesco Petrucci (1660-1719), reproduz uma pintura da Sagrada Família de Giulio Romano (1499-1546) no Palazzo Pitti, em Florença. Esta gravura integra uma série intitulada Raccolta de’ quadri dipinti dai più famosi pennelli posseduti da S. A. R. Pietro Leopoldi, que reproduz pinturas da galeria do Grão-Duque de Florença. Encomendada por Ferdinando de’ Medici (1663-1713), a série foi apenas publicada em 1778 como um conjunto de 148 pranchas com uma página de rosto. A outra [Fig. 2], publicada antes de meado o século XVIII e executada por Giovanni Girolamo Frezza (1671-ca. 1748) a partir de uma composição de Carlo Maratti (1625-1713), representa a Sagrada Família com S. João Baptista Menino. Da primeira gravura o pintor chinês replicou a pose do Menino Jesus sentado - diferendo apenas na posição dos pés - com a mão segurando agora um pequeno pão; também a mão de S. José se assemelha à da Virgem na gravura. Da segunda gravura, o pintor inspirou-se na pose de Nossa Senhora, em especial a cabeça e a mão esquerda, fielmente copiadas; o decote baixo da figura parece também ter influenciado a composição final. A figura de S. José, poucas vezes representada abraçando a Virgem e o Menino Jesus, junto com sua espada e tricórnio - típicos de um homem de armas da primeira metade do século XVIII - deve derivar de uma fonte visual diferente, talvez mesmo não religiosa. Estas adições sugerem que, embora a execução da composição tenha sido realizada por um artista chinês, o desenho original foi, tudo o aponta, concebido por artista europeu.
A actualização de tão significativa uma cena religiosa enquanto representação de uma família coeva, setecentista, está em consonância com outras obras similares do período, que enfatizam as origens sociais humildes da Sagrada Família e os valores familiares que sustentam a fé cristã. No contexto da missionação na China no século XVIII, este tipo de representação sublinhava as virtudes da pobreza, humildade e devoção familiar, reflectindo os ensinamentos cristãos ao mesmo tempo ressoado ideais confucionistas como simplicidade e integridade moral.
O pão na mão do Menino Jesus está imbuído de rico significado simbólico. Na iconografia cristã, o pão simboliza com frequência o corpo de Cristo, em particular quanto à Eucaristia, onde Cristo é retratado como o “pão da vida”. Ao incluí-lo, o artista pode ter antecipado o papel futuro de Cristo no sacramento, enfatizando a sua natureza divina desde a infância. Além disso, o pão é um símbolo comum de sustento, tanto físico como espiritual. Para os crentes, a sua presença na mão da Criança pode simbolizar Cristo como provedor de alimento espiritual e mantedor de vida. O gesto de oferecer o pão aos seus pais pode evocar a missão de Cristo de prover salvação a todos, mesmo desde a infância. No contexto missionário na China, o pão pode também servir para estabelecer uma ponte entre significados culturais e religiosos, criando um vínculo visual entre os ensinamentos cristãos e as práticas locais de oferecer comida como gesto de respeito, partilha ou devoção. Este pormenor poderia tornar a mensagem de Cristo como fonte de nutrição espiritual mais compreensível e relacionável para o público chinês. A representação de uma Sagrada Família sinicizada funcionaria assim para superar divisões culturais, apresentando o cristianismo como crença universal, tornando-o ao mesmo tempo acessível e relevante para os chineses.
Considerando as suas generosas dimensões, materiais de alta qualidade e a integração hábil de técnicas tradicionais de pintura chinesa com convenções estéticas europeias, é provável que esta pintura tenha sido produzida em Pequim, no contexto da obra e ensinamentos dos missionários jesuítas, em especial Giuseppe Castiglione (1688-1768). Conhecido na corte imperial como Lang Shining, Castiglione serviu três imperadores e formou muitos artistas locais nas técnicas da pintura ocidental. Embora tanto ele como outros jesuítas estivessem proibidos de pintar obras cristãs na corte, estes e alguns artistas chineses convertidos produziram, tudo o leva a crer, pinturas religiosas sob sua orientação artística nos colégios e instituições jesuítas. E isto, apesar das perseguições da época por parte das autoridades chinesas e da supressão da Companhia de Jesus em 1759, seguida da sua abolição em 1773, data a partir da qual os jesuítas mantiveram operações clandestinas na China.
Dado o carácter profundamente sinicizado da obra - no formato (o rolo vertical, conhecido por guàzhóu ou lizhóu), na técnica e no estilo - o autor da nossa pintura foi seguramente de origem chinesa. No entanto, a total ausência de um corpus conhecido de obras similares impossibilita a atribuição desta pintura a um seguidor específico de Castiglione ou de qualquer um dos seus colegas jesuítas europeus activos na Cidade Proibida. Entre estes estão o francês formado em Roma Jean-Denis Attiret (1702-1768), que chegou a Pequim em 1738; o germano-boémio Ignaz Sichelbarth (1708-1780), que se lhes juntou em 1745; o italiano Giuseppe Panzi (1734-ca. 1812); e o francês Louis Antoine de Poirot (1735-1813), que chegou à capital imperial com Panzi em 1771.

Fig. 1 - Cosimo Mogalli, a partir de um desenho de Francesco Petrucci, copiando Giulio Romano, Sagrada Família ca. 1685-1740; gravura a buril impressa em papel (35,6 x 26,2 cm). British Museum, Londres (inv. 1861,0608.313)

Hugo Miguel Crespo