This small, highly detailed mother-of-pearl plaque carved in South China or in The Philippines ca. 1580-1620, depicts Saint Francis of Assisi Receiving the Stigmata.
Two years before His death, in 1224, Saint Francis (ca. 1181-1226) received the Stigmata – the bodily wounds corresponding to Christ’s Crucifixion wounds - while praying on the mountain retreat of La Verna, near Arezzo, in Italy. The event was accepted as a sign of his deep unity with Christ’s suffering and became a powerful symbol of Christian devotion.
At the centre, body turned to the right, the masterfully carved kneeling Saint raises his arms while receiving the Stigmata wounds from a hovering Crucifix. Saint Francis appears to levitate above the barren rocky landscape, from which stand out, on the right foreground, human bones and a skull. Also on the right, an egret climbs a hill on which clouds seem to hold and elevate the otherworldly Crucified Christ occupying much of the upper corner. Between the egret - likely the Chinese Egretta eulophotes - and the clouds, there seems to appear a book. In the upper left corner, a cluster of similarly dense clouds.
Carved as if a framed composition, the plaque features a shallow engraved border of delicately incised clouds, contrasting with the deeper carved central scene in which the figures of Saint Francis and the Crucified Christ protrude from the polished background. Only part preserved in recessed and difficult-to-access points, traces of the original vibrant polychrome decoration are still evident on the light rays striking the Saint, on the rocky hill, and on both figures’ hair and beard. Black pigment is also preserved on the Titulus Crucis, the ‘Title of the Cross’ label set on the crucifix upper arm, which reads ‘INRI’ - Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum (Jesus of Nazareth, King of the Jews).
The carver’s Chinese origin is perceptible, not only for the figures anatomical details but, most conspicuously, for the stylised rendition of the rocky hill with its distinctive broken contour, reminiscent of scholar’s rocks (gōngshí), and the quintessentially Chinese depiction of the rúyì shaped clouds, on both the low-relief scene and the incised frame. The rúyì derives from the head of the língzhī, or mushroom of immortality (Ganoderma sichuanense), and symbolises power, good fortune, and fulfilment of wishes. The Chinese word rúyì means literally ‘as you wish’, and the motif, along with its derivative forms, such as the cloud-collar (yúnjiān), is associated with spiritual authority and the attainment of blessings or desires. Linked to immortality through the língzhī, in Daoism the rúyì symbolises longevity and eternal life.
Although the carver clearly followed a European engraving as the basis for his work, the visual source has not yet been identified. Nonetheless, a strikingly similar composition was published ca. 1514 by the Netherlandish painter and engraver Lucas van Leyden (ca. 1494-1533). It features Saint Francis in identical posture, receiving His Stigmata from swooping light rays that connect the hovering Crucifix to His wounds. This engraving is one of Lucas van Leyden’s most praised devotional images. The narrative elements are reduced to a minimum, with the focus on the Saint’s Franciscan habit, His Stigmata, His vision of the crucifix (‘a man like a seraph with six wings’, according to the original Franciscan texts), and His belt with its three knots representing the vows of obedience, poverty and chastity. It has been suggested that this engraving was printed for the members of the sewing, knitting, and clothing guilds of Saint Francis. As in our carving, there is a book, bound in a characteristically late medieval bag-cloth bookbinding, laying on the ground by the Saint, alluding to His meditative existence and to the weeks of intense prayer spent at the mountain retreat, alongside his Franciscan companion, Leo, who is also featured in the engraving.
Van Leyden’s print does not include the egret, bones, or skull as attributes, nor the rocky hill and clouds as scenery, depicting a forest instead. The former iconographic elements, also absent from narratives of this major episode in the Saint’s life, may have been added by the carver or, alternatively, proposed by the patron who commissioned this rare plaque. While the skull and the book are common in other contemporary depictions of the mystical event, the egret, along with a hare, appears in an earlier Netherlandish engraving from ca. 1470-1485, animals being associated with Francis as Patron Saint of birds.
In Christian iconography, the symbolism of human bones is often linked to mortality and the transience of life, perhaps reflecting Saint Francis’s deep spirituality, his embrace of poverty, and his humility in the face of death. Similarly, in Chinese Buddhism, bones represent the impermanence of life, reminding one of the inevitabilities of death and the importance of spiritual liberation. In Taoist thought, such imagery could reflect the cyclical nature of life, death, and rebirth, or the idea of shedding physical form to attain spiritual immortality.
Egrets, like birds in general, can symbolise purity or spiritual ascension in Christian iconography. In Chinese culture, particularly in the Taoist and Buddhist traditions, egrets are often associated with purity, transcendence, and spiritual freedom, symbolising the soul’s journey toward enlightenment, or immortality.
When connected with Saint Francis Stigmata, these elements - human bones and egret - may emphasise his deep identification with suffering, mortality, and the transcendence of worldly attachments. Thus, by incorporating them, the Chinese master carver seems to be combining Christian ideals of sacrifice and humility with Buddhist or Taoist concepts of impermanence, spiritual ascension, and quest for enlightenment.
For sixteenth and seventeenth centuries Christian believers, particularly those within the devotio moderna movement, the mystical event depicted in this plaque was understood as a powerful symbol of personal and inner piety, and of emulation of Christ’s own suffering. It encouraged a deeper emotional connection with God through humility and meditation on the Passion of Christ, aligning with the movement’s focus on affective devotion.
In the context of missionary practices in Asia, particularly in China and the Philippines, the Stigmata were presented as signs of divine favour and sanctity. Missionaries highlighted this mystical event to reinforce the depth of Christian spirituality, aiding conversion by linking suffering, holiness and divine grace. In the Philippines, the devotion to Christ’s Passion became fundamental, with practices such as Holy Week processions and self-flagellation reflecting this influence. Saint Francis Stigmata strengthen these traditions, fostering strong identification with Christ’s suffering, a devotion that persists today.
Carved mother-of-pearl plaques of such high quality and size, regardless of the uniqueness of its iconography, are exceedingly rare. Based on its thickness, golden body colour and iridescence, the raw material was most likely extracted from the gold-lip variety of the Pinctada maxima pearl oyster shell, the largest pearl oyster species that can grow up to 20-30 cm in diameter and weigh between five and six kilos. The Pinctada maxima pearl oyster occurs naturally in the warm tropical South Pacific waters of the Arafura Sea (off Northern Australia), eastern and northern Indonesia, the Philippines, Malaysia, Myanmar, northern Thailand, and further east to Fiji and Tahiti.
As with local varieties from the Persian Gulf, these oysters usually produce pearls larger than 10 mm diameter, with some reaching 16-17 mm and being known as South Sea pearls. Given its style, it is likely that the shell used for carving this plaque originated off the coast of the Philippines, possibly as a byproduct of pearl fishing, though little is known about this practice in such an early period. More likely, it was sourced for its meat (the adductor muscle), which is considered a delicacy and highly prized in Asia for its medicinal properties.
Only two other devotional plaques similarly carved in mother-of-pearl are known. One, slightly smaller, depicts The Crucifixion (8.8 x 6.7 cm, incl. frame) and was likely modelled after an early sixteenth century European engraving. It once belonged to the José Carlos Telo de Morais collection, in Coimbra. Encased by a lacquered wooden frame, it was acquired to the painter Alberto Hébil (1913-1998) and now belongs to the Museu Municipal de Coimbra (inv. MMC-1-30E). Another plaque, now in the Távora Sequeira Pinto collection, in Oporto, replicates a print depicting Saint Francis Xavier (1506-1552), by the Netherlandish artist Hieronymus Wierix (1553-1519). Inside an oval medallion, the Saint, wearing the Jesuit habit, is shown looking upwards with hands crossed over the chest. Beneath it, the carver mistakenly inscribed ‘S. FRAN DE BOrIA’, suggesting a likely commission to create a companion plaque depicting Saint Francis Borgia (1510-1572), for which Wierix also published an engraving. The ‘S.’ at the beginning of the inscription suggests this carving was based on a later version of Wierix’s portrait, likely made after Francis Xavier’s and Francis Borgia beatification, on October 25th, 1619, and November 23rd, 1624 respectively.
Based on a much earlier printed source, our mother-of-pearl carving depicting Saint Francis of Assisi Receiving the Stigmata was likely carved earlier than the plaque of Saint Francis Xavier, probably between the late sixteenth and the early seventeenth century.
It is challenging to pinpoint the exact place of manufacture for these plaques, given that Chinese craftsmen and mestizo artists of Chinese ancestry based in the Philippines, also produced comparable devotional works in ivory of similar style and quality. However, the distinctively Chinese stylistic features and quintessentially Chinese motifs, such as the rúyì-shaped clouds, strongly suggest an origin in the Southeastern coast of China, such as the Provinces of Fujian or Guangdong.
The art of mother-of-pearl carving in China is ancient. Apart from its earliest uses during the Shang Dynasty (ca. 1600-1046 BC), mother-of-pearl carving reached a higher level of sophistication during the Tang Dynasty (618-907) when minutely engraved inserts in the shape of animals and flowers were inlaid onto luxury mirror backs, furniture, musical instruments, and decorative combs. During the Ming and early Qing dynasties, between the sixteenth and seventeenth centuries, finely carved and engraved nautilus shells (Nautilus pompilius) were highly prized by European princely collectors and were often decorated with secular, sometimes figurative imagery. Religious carvings conveying Christian iconography, however, must have been rare.
Hugo Miguel Crespo

Esta rara pequena placa de madrepérola, dos finais ou seculo XVI / início de XVII, entalhada com grande minúcia, no sul da China ou eventualmente nas Filipinas, que representa S. Francisco de Assis a Receber os Estigmas.
S. Francisco de Assis (ca. 1181-1226) recebeu os estigmas - feridas nas palmas das mãos e plantas dos pés que se assemelhavam às de Cristo no momento da sua crucificação - enquanto rezava no retiro montanhoso de La Verna, perto de Arezzo, Itália, em 1224, dois anos antes da sua morte. Este acontecimento foi interpretado como um sinal da sua profunda união com o sofrimento de Cristo, tornando-se um poderoso símbolo de devoção cristã.
Magistralmente entalhada, no centro e voltado para a direita, o santo ajoelhado ergue os braços em direcção ao céu, recebendo os estigmas de um crucifixo suspenso. S. Francisco parece levitar sobre a paisagem rochosa, com ossos humanos e uma caveira em primeiro plano, à direita, e uma garça subindo a colina, onde nuvens parecem sustentar e elevar o sobrenatural crucifixo, com Cristo Crucificado ocupando grande parte do canto superior direito. Entre a garça - provavelmente uma garça-chinesa, ou Egretta eulophotes - e as nuvens, parece haver um livro. Um grupo de densas nuvens completam o quadro no canto inferior esquerdo.
Entalhada como composição emoldurada, a placa apresenta uma cercadura gravada com nuvens delicadamente incisas, enquanto a composição central é esculpida em baixo-relevo, com as figuras de S. Francisco e de Cristo Crucificado sobressaindo do fundo polido. Embora apenas parcialmente preservada, em especial nas áreas recuadas e de difícil acesso, observam-se vestígios da outrora vibrante policromia, visíveis nas linhas vermelhas brilhantes que ligam o crucifixo às feridas de Francisco, no castanho da colina rochosa e no preto do cabelo e barba do santo e de Cristo. A policromia a negro também se preserva no Titulus Crucis, ou ‘Título da Cruz’, colocado no topo do crucifixo, inscrito com ‘INRI’ - Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum, ou ‘Jesus de Nazaré, Rei dos Judeus’.
A identidade chinesa do entalhador é evidente não apenas nas anatomias, mas, sobretudo, na representação estilizada da colina rochosa com seu contorno quebrado tão distintivo, reminiscente das pedras coleccionadas pelos eruditos chineses (gōngshí) e, na representação tipicamente chinesa, das nuvens em forma de rúyì, tanto na cena em baixo-relevo como na moldura incisa. A forma rúyì deriva da cabeça do língzhī, ou cogumelo da imortalidade (Ganoderma sichuanense), e simboliza poder, boa sorte e a realização de desejos. A palavra chinesa rúyì significa literalmente ‘como desejes’, e este motivo, assim como as suas formas derivadas, como o colarinho de nuvem (yúnjiān), está associado à autoridade espiritual e à concretização de bênçãos ou desejos. Ligado à imortalidade, em particular através do língzhī, no taoismo o rúyì simboliza longevidade e vida eterna.
Embora o entalhador se tenha sem dúvida inspirado numa gravura europeia para esta cena religiosa, a fonte visual não foi ainda identificada. Uma composição muito semelhante foi impressa pelo pintor e gravador neerlandês Lucas van Leyden (ca. 1494-1533) por volta de 1514. Nala vemos o santo em pose idêntica, recebendo os estigmas de linhas arqueadas que ligam o crucifixo suspenso às feridas de Francisco. Esta gravura é uma das imagens devocionais mais apreciadas de Lucas van Leyden. Os elementos narrativos são aqui reduzidos ao mínimo, com foco exclusivo no hábito franciscano do santo, nos seus estigmas, na sua visão do crucifixo (‘um homem como um serafim com seis asas’, segundo os textos franciscanos originais) e no cinto com seus nós, simbolizando os votos de obediência, pobreza e castidade. Foi já sugerido que esta gravura ftenha sido produzida para os membros das corporações mesteirais de costura, malha e vestuário de S. Francisco. Tal como na nossa placa, surge representado um livro, coberto por encadernação de pano típica do final da Idade Média, repousando no chão ao lado do santo, referindo-se à sua vida de meditação e às semanas de intensa oração que passou no retiro montanhoso junto do seu companheiro franciscano, Leone, que é também representado na gravura.
A composição de Lucas van Leyden não inclui a garça, os ossos ou a caveira como atributos, nem a colina rochosa e as nuvens como cenário. Ao invés, existe uma floresta, que está ausente da nossa placa. Esses elementos iconográficos, também ausentes nas narrativas deste famoso episódio da vida do santo, podem ter sido incluídos pelo entalhador ou, provavelmente sugeridos por quem encomendou esta rara placa. Enquanto a caveira e o livro são comuns nas representações coevas deste evento místico, umas garças, junto a uma lebre, surgem representadas numa gravura neerlandesa de cerca de 1470-1485, já que animais eram com frequência associados a S. Francisco, padroeiro das aves.
O simbolismo dos ossos humanos está ligado à mortalidade e à transitoriedade da vida na iconografia cristã, reflectindo talvez a profunda espiritualidade de S. Francisco, a sua aceitação da pobreza e a sua humildade perante a morte. Da mesma forma, no budismo chinês os ossos representam a impermanência da vida, lembrando a inevitabilidade da morte e a importância da libertação espiritual. No pensamento taoista, tal imagem poderia reflectir a natureza cíclica da vida, morte e renascimento, ou a ideia de abandonar a forma física para alcançar a imortalidade espiritual. As garças, como os pássaros em geral, podem simbolizar pureza ou ascensão espiritual na iconografia cristã. Na cultura chinesa, em especial nas tradições taoista e budista, as garças surgem com frequência associadas à pureza, transcendência e liberdade espiritual, simbolizando a jornada da alma em direcção à iluminação ou à imortalidade.
Quando ligadas aos estigmas de S. Francisco, estes elementos - os ossos humanos e a garça - podem enfatizar a sua profunda identificação com o sofrimento, a mortalidade e a transcendência aos apegos mundanos. Assim, ao incorporar estes elementos, o mestre entalhador chinês parece estar a combinar ideias cristãs de sacrifício e humildade com noções budistas ou taoistas de impermanência, ascensão espiritual e busca pela iluminação.
Para os crentes cristãos nos séculos XVI e XVII, em particular no âmbito do movimento da devotio moderna, o evento místico representado nesta placa devocional seria visto como um poderoso símbolo de piedade pessoal e interior, e de imitação do sofrimento de Cristo. Incentivava uma conexão emocional mais profunda com Deus, através da humildade e da meditação na Paixão, alinhando-se com o foco do movimento na devoção afectiva.
No contexto da obra missionária na Ásia, em concreto na China e nas Filipinas, os estigmas eram apresentados como sinais de favor divino e santidade. Os missionários realçavam este evento místico para enfatizar a profundidade da espiritualidade cristã, auxiliando na conversão ao ligar o sofrimento, a santidade e a graça divina. Nas Filipinas, a devoção à Paixão de Cristo tornou-se central, com práticas como procissões da Semana Santa e autoflagelação que reflectem de forma eloquente essa influência. Os estigmas de Francisco reforçavam essas tradições, promovendo uma forte identificação com o sofrimento de Cristo, numa devoção que persiste até hoje.
Peças entalhadas em madrepérola desta qualidade e dimensão, para lá da singularidade da sua iconografia, são raras em extremo. Com base na espessura, cor levemente dourada e iridescência, a origem da madrepérola pode-se identificar com a variedade de lábio dourado da ostra perlífera Pinctada maxima. Esta é a maior espécie de ostra perlífera, podendo atingir 20 a 30 cm de diâmetro e pesar cinco a seis quilos. A Pinctada maxima ocorre naturalmente apenas nas águas tropicais quentes do Pacífico Sul, no Mar de Arafura (ao norte da Austrália), no leste e norte da Indonésia, nas Filipinas, Malásia, Myanmar, norte da Tailândia e, mais a leste, até às Fiji e ao Taiti.
Tal como as variedades locais Golfo Pérsico, estas ostras produzem no geral pérolas com mais de 10 mm de diâmetro, chegando algumas a 16-17 mm, sendo conhecidas como pérolas do Mar do Sul. Dado o seu estilo, é provável que a concha usada para entalhar esta placa tenha como origem a costa das Filipinas, talvez como subproduto da pescaria de pérolas, embora pouco se saiba sobre essa prática em período tão recuado. O mais provável é a concha ter sido pescada pela sua carne (o músculo adutor), considerada uma iguaria muito apreciada na Ásia pelas suas propriedades medicinais.
Apenas duas outras placas devocionais entalhadas, também em madrepérola, nos são conhecidas. Uma, ligeiramente menor, representa a Crucificação (8,8 x 6,7 cm, com moldura), copiando com toda a certeza alguma gravura europeia do início do século XVI. Pertencente à colecção de José Carlos Telo de Morais, em Coimbra, e protegida por uma moldura de madeira lacada, foi adquirida ao pintor Alberto Hébil (1913-1998), fazendo agora parte da coleção do Museu Municipal de Coimbra (inv. MMC-1-30E). Outra placa, hoje na colecção Távora Sequeira Pinto no Porto, copia fielmente uma gravura do artista neerlandês Hieronymus Wierix (1553-1619), representando S. Francisco Xavier (1506-1552). Dentro de um medalhão oval, vemos o santo fitando o céu, com as mãos cruzadas sobre o peito, vestindo o hábito jesuíta. Abaixo, o escultor gravou, por engano, ‘S. FRAN DE BOrIA’, talvez porque encarregado de criar uma outra placa retratando S. Francisco de Borja (1510-1572), para a qual Wierix publicou também uma gravura. O ‘S.’ no início da inscrição sugere que esta placa se baseia numa versão posterior do retrato de Wierix, talvez uma gravura aberta após a beatificação de Francisco Xavier em 25 de Outubro de 1619 e a de Francisco de Borja, em 23 de Novembro de 1624.
Baseada numa fonte impressa muito anterior, a nossa placa em madrepérola com S. Francisco de Assis a Receber os Estigmas deve ter sido entalhada antes da placa de S. Francisco Xavier, entre os finais do século XVI e os inícios do século XVII.
É difícil determinar o local exacto de produção dessas placas, dado que artesãos chineses e artistas mestiços de ascendência chinesa, estabelecidos nas Filipinas, produziram também obras devocionais comparáveis em marfim, semelhantes no estilo e qualidade do entalhe. No entanto, características estilísticas distintas chinesas e motivos típicos, como as nuvens em forma de rúyì, sugerem de forma clara uma origem na costa sudeste da China, provavelmente nas províncias de Fujian ou Guangdong.
A arte de entalhar madrepérola na China é antiga. Para além dos exemplares mais recuados da dinastia Shang (ca. 1600-1046 a.C.), o entalhe em madrepérola alcançou um elevado nível de sofisticação durante a dinastia Tang (618-907), quando embutidos gravados com minúcia em forma de animais e flores eram aplicadas em espelhos de luxo, mobiliário, instrumentos musicais e até pentes decorativos. Nas dinastias Ming e no início da Qing, entre os séculos XVI e XVII, conchas de náutilo (Nautilus pompilius), entalhadas e gravadas com delicadeza, eram muito apreciadas pelos coleccionadores principescos europeus, sendo no geral decoradas com iconografia secular, por vezes figurativa. No entanto, peças entalhadas religiosas de iconografia cristã devem ter sido já raras quando produzidas.
Hugo Miguel Crespo