This large painting in ink and colour on paper, likely Chinese mulberry paper or xuān, depicting The Holy Family, was made in China in the last decades of the eighteenth century.
Fully Sinicised in their facial features, the painting shows the Christ Child, half-naked and seated on a round table, extending a small loaf of bread to his parents, who lovingly embrace him from both sides, entirely filling the composition. Apart from their facial features, the Holy Family is portrayed as a modest rural European family of the eighteenth-century. The elderly father wears a white linen shirt and layers of loose-fitting over garments (a long-sleeved green jacket and a salmon-coloured nightgown); his sword is set vertically against the wall behind him, with his green and black felt tricorne hat hanging from the sword’s crossguard. The Virgin, much younger, is similarly dressed in everyday indoor attire, wearing a low-neckline frilled shirt (chemise) with its frilled cuffs, a green bodice, and a white petticoat fastened at the waist by a narrow blue sash; over this, she wears a crimson robe de chambre. The Virgin’s hair is covered by a narrow strip of printed white cloth tied with a green ribbon.
Only the man’s hat provides sufficient evidence for approximating the date of the painting. A three-cornered hat with a standing brim, the tricorne—then known as a cocked hat—evolved alongside wigs in the late seventeenth century. As wigs grew larger, the brims of the then-fashionable broad-brimmed round hats began to fold upwards. When folded, or ‘cocked’, in three places, it became the tricorne, which was typically worn with one point forward. Made from animal fibre—more expensive versions being made from beaver-hair felt and more economical ones from wool felt—tricornes reached the height of fashion in the mid-eighteenth century. However, they fell out of style by the early 1800s, evolving into bicornes.
Likely original in its composition and iconographic details, this Chinese painting appears to have been based on two Italian engravings. One [Fig. 1], produced between 1685 and 1740 by Cosimo Mogalli (1667-1750) after a drawing by Francesco Petrucci (1660-1719), reproduces a painting of The Holy Family by Giulio Romano (1499-1546) at the Palazzo Pitti in Florence. The engraving is part of a series titled Raccolta de’ quadri dipinti dai più famosi pennelli posseduti da S. A. R. Pietro Leopoldi, which reproduces paintings from the gallery of the Grand Duke in Florence. First commissioned by Ferdinando de’ Medici (1663-1713), the series was finally published in 1778 as a set of 148 plates with a title-page. The other [Fig. 2], published before the mid-eighteenth century and created by Giovanni Girolamo Frezza (1671-ca. 1748) after a composition by Carlo Maratti (1625-1713), depicts The Holy Family with the Child St John the Baptist. From the first engraving, the Chinese painter adopted the general pose of the seated Christ Child, differing only in the position of the feet, with the Child’s hand now holding a small loaf of bread; St Joseph’s hand also closely resembles the Virgin’s hand from the print. From the second engraving, the painter borrowed the general pose of the Virgin, particularly the head and her left hand, which is faithfully copied; the figure’s low neckline seems have influenced the final composition. The figure of St Joseph unusually depicted embracing the Virgin and the Child Christ, along with his sword and tricorne—typical of a man-at-arms from the first half of the eighteenth century—must have been derived from a different visual source, likely non-religious. These added details suggest that while the composition was executed by a Chinese artist, the composition was probably based on an original design conceived by a European artist.
The updating of such a significant religious scene into a depiction of a contemporary family aligns with other similar works of the period that emphasise the humble social origins of the Holy Family and the family values underpinning Christian belief. In the context of eighteenth-century missionary work in China, this type of depiction highlighted the virtues of poverty, humility, and familial devotion, reflecting Christian teachings while resonating with Confucian ideals such as simplicity and moral integrity.
The bread in the Christ Child’s hand carries rich symbolic significance. In Christian iconography, bread often symbolises the body of Christ, particularly in reference to the Eucharist, where Christ is portrayed as the ‘bread of life’. By including it, the artist may have been foreshadowing Christ’s future role in the sacrament, emphasising his divine nature even in infancy. Additionally, bread is a common symbol of sustenance, both physical and spiritual. Its presence in the child’s hand could symbolise Christ as the provider of spiritual nourishment and the sustainer of life for believers. The act of offering the bread to his parents might evoke Christ’s mission to offer salvation to all, even from an early age. In the Chinese missionary context, the loaf of bread might also serve to bridge cultural and religious meanings, creating a visual link between Christian teachings and local practices of offering food as a gesture of respect, sharing, or devotion. This detail could make the Christian message of Christ as the source of spiritual nourishment more relatable to a Chinese audience. The portrayal of a Sinicised Holy Family thus worked to bridge cultural divides, presenting Christianity as universal while making it accessible and relevant to Chinese viewers.
Based on its size, high-quality materials, and the skilful integration of traditional Chinese painting techniques with European aesthetic conventions, this painting was likely produced in Beijing within the context of the work and teachings of Jesuit missionaries, particularly Giuseppe Castiglione (1688-1768). Known at the imperial court as Lang Shining, Castiglione served three emperors and trained many local artists in Western painting techniques. While he and other Jesuits were prohibited from painting Christian works at court, they and some converted Chinese artists likely produced religious paintings under their artistic tutelage in Jesuit colleges. This persisted despite the persecutions by Chinese authorities and the suppression of the Society of Jesus in 1759, followed by its abolition in 1773, after which the Jesuits continued their work clandestinely in China.
Given its heavily Sinicised features—in format (the hanging scroll, known as guàzhóu, or lizhóu), technique and style—the painting’s author was almost certainly Chinese. However, the complete absence of a known corpus of similar works makes it impossible to attribute this painting to a specific follower of Castiglione or any of his fellow European Jesuit painters active in the Forbidden City. These include the Roman-trained Frenchman Jean-Denis Attiret (1702-1768), who arrived in Beijing in 1738; the German-Bohemian Ignaz Sichelbarth (1708-1780), who joined in 1745; the Italian Giuseppe Panzi (1734-ca. 1812); and the Frenchman Louis Antoine de Poirot (1735-1813) who arrived alongside Panzi at the imperial capital in 1771.
Hugo Miguel Crespo


Esta, aparentemente simples, representação de S. Maria Madalena arrependida foi pintada a aguarela e tinta sobre papel coreano.
Pela sua forma, pode ter sido montada em seda como um rolo vertical, conhecido na China como lìzhóu ou guàzhóu. Designado hoje por hanji, este tipo de papel - referido pelos chineses como Gāolízhǐ durante a dinastia Goryeo (935-1392) - ficou famoso pela sua alta qualidade sendo enviado com frequência à China enquanto tributo. À semelhança de outros papéis asiáticos, como o chinês xuān ou o japonês washi, o papel coreano é feito a partir das fibras internas da casca da amoreira-do-papel (Broussonetia papyrifera), conhecida localmente como dak, combinadas com o mucilagem das raízes da planta Abelmoschus manihot, que actua como agente dispersante das fibras. Contrariamente ao de fabrico de papel chinês - no qual o método tradicional fazia uso de uma moldura ou forma de madeira com um tecido esticado - os coreanos desenvolveram desde cedo uma forma de madeira com uma tela de fibras de bambu unidas, criando longas linhas paralelas ao lado de maior comprimento. Estas linhas imprimem uma característica distintiva do hanji, cuja textura estriada é semelhante à dos papéis avergoados ocidentais, embora nestes últimos o efeito avergoado seja bastante mais pronunciado.
Pintada com aguadas de cor utilizando uma paleta muito limitada de tons terrosos, azul, verde-claro e alguns avivados a branco opaco, esta pintura inclui uma impressão sigilar a vermelho vivo. Começando a leitura pelo canto inferior direito, lemos chàn qī yú shēng, ou “Arrependimento e tristeza para o resto da vida”. Se começarmos pelo canto superior direito, a inscrição o selo lê-se qī chàn yú shēng, ou “Tristeza e arrependimento para o resto da vida”. A primeira leitura enfatiza o arrependimento (chàn) como tema principal, seguido da tristeza (qī) que evoca, aplicando este sentimento ao restante da vida. A segunda leitura inicia com a tristeza, estabelecendo um tom melancólico, seguido pelo arrependimento, sugerindo que a tristeza impulsiona o acto de arrependimento ao longo do que resta da vida. A primeira, mais refinada ao colocar o arrependimento em primeiro lugar, alinha-se de forma mais estreita com os ideais confucionistas e budistas, que priorizam o despertar moral e espiritual. Chorando pelos seus pecados passados e ansiando pela redenção, esta representação de S. Maria Madalena, junto com o texto chinês do selo, reflecte a sua transformação, de uma vida de pecado e apego mundano, para uma existência marcada por profunda tristeza e arrependimento. A inscrição veicula de forma eloquente a jornada emocional e espiritual de Madalena, onde o resto da sua vida é dedicado a expressar tristeza pelas acções passadas e buscar a redenção através do perdão de Cristo. Sublinha-se assim a profundidade da sua penitência, o peso emocional da sua tristeza e uma vida redefinida por actos de renovação espiritual.


À excepção das rochas e da vegetação no primeiro plano e da altaneira formação rochosa, coroada por uma árvore, em segundo plano, esta pintura reproduz [Fig. 1] de forma bastante fiel a Santa Madalena de Johann Gebhard Flatz, que se conserva na Alte Nationalgalerie, parte do Staatliche Museen zu Berlin (inv. NG 19/79). Esta obra a óleo sobre madeira (97,5 x 76,0 cm), datada de 1858 e reminiscente do estilo de Leonardo da Vinci (1452-1519), representa S. Maria Madalena em cores suaves, mas vivas, vestindo uma túnica azul-acinzentada e uma saia vermelha. Flatz criou várias versões desta composição, incluindo uma pintura de altar em 1837 para a Igreja Paroquial de Santa Margarida em Flaurling, perto de Innsbruck, e uma versão mais pequena pintada em Roma em 1847, hoje no Museu de Vorarlberg, em Bregenz. Uma réplica da pintura de Berlim, executada em 1876 em tela (96,5 x 75,5 cm), faz parte da colecção do Belvedere em Viena (inv. 2976). A composição circulou também através de uma gravura de 1850 de Julius Allgeyer (1829-1900), que apresenta a santa invertida, em imagem espelhada.
É provável que esta gravura tenha inspirado a composição da nossa pintura chinesa. Flatz (1800-1881) nasceu em Wolfurt na Áustria, numa família pobre, embora o seu talento artístico tenha sido reconhecido desde cedo. Aí iniciou a sua aprendizagem de pintura, que completou aos quinze anos. Em 1816, viajou para Viena para trabalhar como pintor itinerante e, após quatro anos de dificuldades e até fome, foi finalmente aceito na Academia de Belas-Artes. Em 1827, deixou Viena para se estabelecer em Bregenz e, mais tarde, em Innsbruck, onde se especializou em retratos. Uma viagem a Roma em 1833 colocou-o em contacto com o movimento Nazareno, dividindo depois o seu tempo entre a Cidade Eterna e Innsbruck, tomando alunos de permeio. Após a Tomada de Roma em 1870, Flatz mudou-se para Vorarlberg. Por Movimento Nazareno, ou Nazarenos, ficou conhecida uma ‘escola’ artística romântica alemã dos inícios de Oitocentos que procurou reviver a espiritualidade na arte. Reagindo contra o Neoclassicismo, os seus membros inspiraram-se nos artistas do final da Idade Média e dos inícios do Renascimento.
Desprovida de assinatura, é difícil determinar a autoria, data e contexto exacto de produção da nossa pintura chinesa. Embora reproduza fielmente a composição de Flatz, o seu estilo é muito menos sinizado que as obras do renomado pintor Chen Yuandu (1902-1967), dos inícios do século XX, que de regra pintou rolos verticais em seda. Sob influência do cardeal Celso Constantini (1876-1958), nomeado em 1922 o primeiro delegado apostólico na China, Chen - nascido na província de Guangdong e baptizado como Lucas Chen em 1932 - desempenhou um papel crucial na sinização da arte cristã na China moderna. Tal como Giuseppe Castiglione (1688-1766) na Pequim de Setecentos, este processo envolveu a adaptação de temas e iconografia cristãos às tradições artísticas chinesas. Formado em pintura tradicional chinesa, Chen leccionou no departamento de arte da Universidade Católica de Pequim (Fǔrén Dàxué) até que o governo encerrou as aulas de arte cristã em 1952.
Com base numa composição de meados do século XIX, esta pintura em papel coreano - um dos materiais preferidos na corte imperial na segunda metade do século XVIII por artistas europeus como Castiglione (1688-1766), Jean Denis Attiret (1702-1768) e Louis Antoine de Poirot (1735-1813) - deve, no entanto, anteceder as pinturas cristãs produzidas sob a influência de Chen Yuandu.
O século XIX foi um período particularmente turbulento na história da China, caracterizado por profundas convulsões sociais e políticas que alimentaram agitações tanto em áreas urbanas como rurais. Políticas comerciais estrangeiras agressivas levaram à Primeira Guerra do Ópio (1839-1844), que, após a derrota chinesa, viu-se forçada à abrir o país ao Ocidente. Este período coincidiu com um renovado interesse no envio de missionários cristãos - incluindo católicos, protestantes e ortodoxos russos - para a China. Estes, que pela primeira vez fundaram missões em catorze províncias, tinham como objetivo estabelecer congregações, bem como orfanatos, hospitais e escolas. Dedicaram-se também ao “negócio” da administração de centros de desintoxicação para os locais viciados em ópio, aproveitando a oportunidade para evangelizar e converter.
É provável que esta pintura tenha sido criada durante este período, seja em Pequim ou noutro lugar, numa altura em que Shangai, como “porto de tratado quase estrangeiro, emergia como um bastião do catolicismo romano. Localizada perto do mar e empenhada em tornar-se o principal centro comercial da China, a relativa segurança de Shangai após a Rebelião Taiping (1850-1864) atraiu numerosos artistas, cada vez mais influenciados por inovações recém-importadas, como a fotografia, a litografia e os jornais de grande circulação. O seu ambiente cosmopolita fomentou o surgimento de um novo e distintivo estilo de pintura.
Pintores formados nas seculares técnicas tradicionais rapidamente adoptaram tais inovações estéticas, ao serviço de novos patronos - chineses abastados, comerciantes estrangeiros e compradors (intermediários chineses que faziam a ponte entre os locais e os forasteiros) - distantes dos literatos e connoisseurs dos tempos antigos. Pintores deste novo estilo, mais tarde conhecido como a Escola de Shangai - como Zhao Zhiqian (1829-1884) e os “Quatro Rens”, incluindo o mais famoso, Ren Yi, conhecido como Ren Bonian (1840-1895) - adoptaram um maior exagero nas formas e uma paleta mais vibrante, dando prioridade ao impacto visual em detrimento do simbolismo ou do conteúdo narrativo. Responderam à nova procura do mercado consumidor, que incluía pinturas de temas cristãos, como esta nossa representação de S. Maria Madalena, criada para uma clientela católica. Ao invés de serem encomendadas, as obras passaram, pela primeira vez, a estar disponíveis para compra directa em lojas de caligrafia e pintura, bem como em lojas de materiais artísticos, conhecidas como “lojas de leques”, onde os artistas podiam alojar-se e ganhar a vida vendendo directamente a sua arte. Esta mudança transformou de forma completa o mercado de arte na China, já que pinturas deixaram de ser exclusivas das elites letradas do passado e tornaram-se acessíveis a qualquer pessoa que as pudesse adquirir.
Sem caligrafia complementar e com apenas um selo que, de forma incomum, indica uma espécie de título da pintura em vez da assinatura do artista ou qualquer marca de posse, é provável que esta nossa representação de S. Maria Madalena tenha sido destinada para consumo ocidental.

Hugo Miguel Crespo