Sul da China

These two (F1432 and F1433) carved and polychrome wooden sculptures depicting male Saints are a rare testimony to seventeenth century, European commissioned, Chinese made Christian art.Depicted as barefoot seated figures, both Evangelists are bald-headed and feature closed eyes as if in meditation. They are attired in long tunics fastened with belts at the waist. Over the open tunic, the left-hand side figure wears a voluminous mantle fastened by a square-shaped clasp and rests the left hand on the left knee while holding the draping cape over the opposite leg. The second figure, to the right, rests the face on the left palm while holding a box-like book (a codex) with the other.The most unusual stylistic feature of both images is the angular rendition of the drapery folds, and particularly of the billowing fabric over the shoulders. Given their unfinished, hollowed backs, they must have been placed high in a church, in individual alcoves, and it is possible that they were once part of a group representing the four Evangelists and their attributes, the latter now lost or perhaps originally depicted in an alternative medium or form. The figure on the left possibly represents Saint Luke, who is sometimes portrayed beardless but often with a book, while the one on the right, hand over a book (the Gospel), may be identified as Saint John, the youngest of the four Evangelists.The sculptures were likely made by a Chinese sculptor practised in the carving of large figures destined for Daoist and Buddhist temples. Our bald-headed Evangelists of serene meditative expressions, being similar to portrayals of the Eighteen Arhats (or luóhàn). In Chinese Buddhism, these are seen as the enlightened disciples of the Buddha (arhat in Sanskrit) and are venerated for their wisdom and spiritual achievements. Free from worldly cravings, the luóhàn are tasked with protecting the Buddhist faith. They are typically portrayed as meditative elders - bald, eccentric vagabonds and beggars with sagging cheeks and high noses, draped in long robes of characteristic folds. As is the case with one of our figures, in some depictions, luóhàn are holding Buddhist scriptures scrolls (sutras). Our sculptures can also be compared with images of Daoist immortals, known as xiān, particularly that of Laozi, a semi-legendary ancient Chinese philosopher and author of one of the foundational Daoism texts, who is often depicted as an older, bald-headed man. As with Christian Saints, Buddhist luóhàn and Daoist xiān embody wisdom, spiritual strength and enlightenment, their age and appearance symbolising their deep knowledge and mastery over life and spiritual matters. What stands out from the Evangelists postures and physical traits is a latent, yet meaningful, ambiguity. This either results from the master carver experience and familiarity with Buddhist and Daoist iconography or reflects instead a deliberate attempt by the European commissioning patron to adapt Christian subjects to Chinese sensibilities—a form of visual or artistic accommodation, as was conceived by the Society of Jesus. Very little Chinese Christian sculpture from the early modern period, made under European patronage in the context of missionary activity, survives. This shortage of extant examples hinders a better-informed art historical analysis that could help in providing the exact context for the commissioning and manufacturing of these two Evangelists. Nonetheless, comparison between the two figures and the bronze sculptures ornamenting the façade of the so-called St. Paul’s Church ruins in Macao, provides significant parallels that enable a more accurate chronology and geography. The only surviving structure of the former Jesuit College of the Mother of God, or ‘Colégio da Madre de Deus’ - the so-called College of St. Paul – corresponds to the façade of the Church of the Assumption of Our Lady (Igreja da Assunção de Nossa Senhora)’. The richly decorated building, carved in stone by local Chinese, and possibly Japanese sculptors and stonemasons, is considered one of the most relevant testimonies to European and Eastern artistic confluence, particularly in relation to Christian art in the Portuguese-ruled Asian territories. The temple, as conceived by the Italian Jesuit and architect Carlo Spinola (1564-1622) between 1601-1603, was consecrated in 1603, but the carved façade construction was not begun until 1636. The bronze figures, which include the four canonised and beatified founders of the Society of Jesus, as well as images of the Virgin of the Assumption, the Child Jesus Salvator Mundi, and the Holy Spirit dove, were cast by Manuel Tavares Bocarro (ca. 1605-1652), master of the Macao Foundry. Born in Goa, during his long stay in Macao (1625-1652) Bocarro cast numerous artillery pieces in iron, bronze, and copper, undoubtedly assisted by Chinese specialist metallurgy craftsmen. While unequivocally cast by him, the monumental figures were likely modelled by local artisans due to their evident Chinese stylistic features. They were once gilt, excepting for their heads and hands, which were painted in skin tones. Beyond the rendition of the faces, and despite their hieratic stance, possibly emulating European wooden prototypes, their Chinese character can be assessed by the angularity of the draperies. These dynamic folds of insinuated movement, seem almost alive. The billowing and flowing folds wrapping the Salvator Mundi particularly, are comparable to those in our wooden sculptures. By 1576, on the establishment of the Diocese of Macao, nineteen years after the official founding of the city, the structure necessary for the launching of missionary activities in Southern China was already in place. It included four churches, the university-level Saint Paul’s College, oldest Western-type university in the Far-East, the Senate, two hospitals, and the ‘Santa Casa da Misericórdia’, a lay charity institution. For the Society of Jesus priests, Macao served as the base for the learning of the Asian languages essential for evangelisation, and as a launching pad to the missionary activity throughout Asia.Led by Matteo Ricci (1552-1610), the spreading of Christianity in China began in Zhaoqing (Province of Guangdong) followed by Nanchang (Province of Jiangxi capital city), Nanjing (capital city of Jiangsu), and finally in 1601, by the Imperial capital, Beijing. From approximately 2,500 converts in the early seventeenth century, and despite severe persecution (1664-1671), by the time of the Ming Dynasty (1368-1644) collapse, Chinese Christian converts amounted to more than 100,000. This increase resulted not only from Jesuit evangelisation but also from the activity of other Religious Orders settled in China, such as the Dominicans and the Franciscans, from 1631 and 1633 respectively. Freedom of worship to all Christians in the Empire was granted by the Kangxi Emperor (r. 1661-1722) in 1692, two years after the founding of the Dioceses of Nanjing and Beijing. In the early nineteenth century, the number of converts had reached 200,000, eventually reaching 300,000 by 1840. This steady increase triggered a growing demand for religious iconography, namely that produced by local Chinese artists.These two sculptures do likely date from the earlier period of the missionary activity developed in coastal Southern China provinces. Scientific tests carried out by CIRAM, a renowned French laboratory specialised in scientific analysis of artworks, have reinforced the sculptures proposed dating while simultaneously providing the xylological identification of the raw material. Regarding the former, radiocarbon dating testing has revealed a 95.4% probability that the wood for the figures was felled between 1414 and 1466. However, it should be noted that the samples were taken from the central core of the trunk, which is older; the established dating may therefore be affected by the ‘old wood effect’ (effet vieux bois in French), meaning the tree’s felling could have occurred various decades later. A felling in the late sixteenth century would better align with the stylistic analysis and the historical missionary activity context in China. It is also possible that the master carver used older or recycled material. The wood was identified as Tilia japonica, commonly known as Japanese lime or Japanese linden, a tree native to eastern China and Japan. This medium-sized shade tree grows up to twenty meters in height, and its wood is easy to work and ideal for detailed carving, having a tendency not to crack if properly dried. It is often used for furniture making and, due to its straight grain, for veneering.
Hugo Miguel CrespoEstas duas esculturas de madeira entalhada e policromada, representando santos, são um raro testemunho da arte cristã produzida na China sob encomenda europeia.
Representadas como figuras descalças e sentadas, ambas calvas e, com os olhos fechados, parecem estar em profundo estado de meditação. Vestem longas túnicas cingidas à cintura por cintos. Sobre a túnica com abertura frontal, a figura à esquerda veste uma volumosa capa, presa à frente por firmal quadrado, apoiando a mão esquerda no joelho e recolhendo as dobras da capa sobre o joelho direito. A figura à direita, descansando a face na palma da mão esquerda, coloca a mão direita sobre um livro em forma de caixa (um códice).
A característica estilística mais incomum em ambas é a forma angular das dobras dos mantos, em especial as onduladas dispostas sobre os ombros. Dado o inacabado do oco no tardoz, estas esculturas devem ter sido colocadas no alto, em nichos individuais dentro de uma igreja. É possível que tenham feito parte de um grupo representando os quatro apóstolos principais, com seus costumeiros atributos animais, talvez perdidos ou representados doutra forma. A figura sem livro é provavelmente S. Lucas, que por vezes é retratado sem barba e em raros casos com livro, enquanto a que tem o rosto imberbe em meditação, apoiado na palma da mão e que segura um livro na direita (o Evangelho), pode ser identificada como S. João Evangelista, o mais jovem dos quatro.
Estas duas figuras (F1432 and F1433) foram provavelmente entalhadas por um escultor local, chinês, mais habituado a esculpir grandes figuras religiosas para templos taoistas e budistas. Os nossos apóstolos calvos, com suas expressões serenas e meditativas, apresentam semelhanças com as representações dos Dezoito Arhats (ou luóhàn). No budismo chinês, são vistos como discípulos iluminados do Buda (arhat em sânscrito), sendo venerados pela sua sabedoria e realizações espirituais. Livres de desejos mundanos, os luóhàn têm a tarefa de proteger a fé budista e são geralmente representados como anciãos meditativos - calvos, vagabundos excêntricos e mendigos, de rosto descaído e narizes aquilinos, envoltos em longas vestes com suas bem características dobras. Tal como um dos nossos santos, alguns dos luóhàn surgem segurando rolos budistas (sutras). As nossas duas esculturas lembram também com as representações dos imortais taoistas, conhecidos como xiān, em especial Laozi, um antigo filósofo chinês semi-lendário e autor de um dos textos fundacionais do taoismo, que é representado com frequência como um homem velho e calvo.
Tal como os santos cristãos, os luóhàn budistas e os xiān taoistas personificam sabedoria, força espiritual e iluminação, com a sua idade e aparência simbolizando o seu profundo conhecimento e domínio sobre a vida e os assuntos espirituais. O que ressalta das poses e características físicas das nossas imagens é uma ambiguidade latente, mas prenhe de significado, que pode resultar da maior experiência do escultor e familiaridade com a iconografia budista e taoista ou, ao invés, refletir uma tentativa consciente e deliberada do patrono europeu que os encomendou de adaptar os temas cristãos às sensibilidades chinesas - uma forma de acomodação visual ou artística, tal como concebida pelos jesuítas.
Muito poucas esculturas cristãs dos inícios do Período Moderno, produzidas na China sob encomenda europeia, no contexto da missionação, sobreviveram. Esta ausência quase total dificulta uma análise histórico-artística de molde a fornecer um contexto mais preciso para a encomenda e execução destes dois exemplares únicos.
No entanto, uma comparação cuidadosa entre estas duas figuras e as esculturas de bronze que adornam a fachada das chamadas Ruínas de S. Paulo, em Macau, revela fortes paralelos que permitem uma cronologia e geografia mais precisas. A única estrutura remanescente do Colégio da Madre de Deus - as chamadas Ruínas de S. Paulo - é a fachada da Igreja da Assunção de Nossa Senhora. A fachada, ricamente decorada e entalhada em pedra por escultores e pedreiros locais, chineses e talvez japoneses, é considerada um dos testemunhos mais importantes da confluência artística entre as tradições europeia e asiática, em particular quanto à arte cristã na Ásia sob domínio luso. Embora a construção geral, concebida pelo jesuíta e arquitecto italiano Carlo Spínola (1564-1622), remonte a 1601-1603, e apesar da consagração da igreja em 1603, a fachada esculpida só foi iniciada em 1636.
Mais do que os baixos-relevos da fachada, as figuras de bronze que adornam os seus nichos oferecem eloquentes paralelos aos nossos dois santos de madeira. Estas imagens, que incluem os quatro fundadores, santos e beatos da Companhia de Jesus, bem como imagens da Virgem da Assunção, do Menino Jesus Salvador do Mundo (Salvator Mundi) e do Espírito Santo em forma de pomba, foram fundidas por Manuel Tavares Bocarro (ca. 1605-1652), mestre da Fundição de Macau. Nascido em Goa, Bocarro, durante a sua permanência em Macau (1625-1652), fundiu inúmeras peças de artilharia em ferro, bronze e cobre, sem dúvida auxiliado por artesãos chineses especialistas em metalurgia. Embora as esculturas de bronze que adornam a fachada da igreja, em forma de retábulo, tenham sido fundidas por ele, foram talvez modeladas por artistas locais, dado exibirem claras características estilísticas chinesas. Estas esculturas monumentais de bronze foram outrora totalmente douradas, com excepção das cabeças e mãos, pintadas de forma naturalista em tons de pele (carnações). Para além da representação dos rostos, e apesar da postura hierática, provavelmente emulando protótipos de madeira europeus, o carácter chinês fica patente na forma angular das dobras dos mantos. Estas dobras dinâmicas, representadas com grande movimento, parecem vivas. As dobras onduladas e agitadas que cobrem a figura do Menino Jesus comparam-se bem com as das nossas esculturas de madeira.
Quando a diocese de Macau foi erigida em 1576, dezanove anos após a fundação oficial da cidade, as estruturas necessárias para iniciar o trabalho missionário no sul da China encontravam-se já estabelecidas. Incluíam quatro igrejas, um colégio de nível universitário (S. Paulo), que se tornaria a mais antiga universidade de estilo ocidental no Extremo Oriente, o Senado, dois hospitais e a Santa Casa da Misericórdia. Para os jesuítas, Macau serviu como base para aprenderem as línguas asiáticas, necessárias ao trabalho missionário e partiram para várias partes da Ásia.
Liderada por Matteo Ricci (1552-1610), a expansão missionária na China teve início em Zhaoqing (na província de Guangdong), prosseguindo depois para Nanchang (a capital de Jiangxi), Nanjing (a capital de Jiangsu) e finalmente para a capital imperial, Beijing, em 1601. De cerca de 2.500 conversões no início do século XVII, apesar das severas perseguições (1664-1671), quando a dinastia Ming (1368-1644) colapsou, havia mais de 100.000 convertidos. Este número resultou não apenas, do trabalho missionário dos jesuítas mas também, de outras ordens religiosas estabelecidas no império, incluindo os dominicanos, a partir de 1631 e os franciscanos, a partir de 1633. A liberdade de culto foi concedida em 1692 pelo Imperador Kangxi (r. 1661-1722) a todos os cristãos que aí viviam, dois anos após a criação das dioceses de Nanjing e Beijing. Nos inícios do século XIX, o número de convertidos atingiu 200.000, aumentando para cerca de 300.000 até 1840. Este aumento constante no número de conversos criou uma procura crescente por imagens religiosas, incluindo aquelas produzidas localmente por artistas chineses.
Estas duas esculturas parecem datar do período inicial de actividade missionária nas províncias costeiras do sul da China. Análises pelo CIRAM, um prestigiado laboratório de análises científicas de obras de arte em Bordéus - França, confirmaram a antiguidade das esculturas e forneceram a identificação xilológica do material. Em relação à datação por radiocarbono, os resultados indicam uma probabilidade de 95,4% de que a madeira corresponda ao período entre 1414 e 1466. No entanto, deve-se notar que as amostras foram retiradas do cerne da madeira, a parte central do tronco, que é mais antiga; a datação estabelecida pode, portanto, ser afectada pelo “efeito madeira antiga” (effet vieux bois em francês), significando que o corte da árvore pode ter ocorrido várias décadas mais tarde. Um abate no final do século XVI alinharia melhor com a análise estilística e o contexto histórico da missionação na China. É assim provável que o escultor tenha utilizado material mais antigo e reciclado para produzir estas esculturas.
A madeira foi identificada como Tilia japonica, conhecida como tília japonesa, nativa do leste da China e do Japão. Esta árvore de sombra de tamanho médio, que cresce em regra até aos vinte metros, é fácil de trabalhar e ideal para entalhes delicados, tendo tendência a não rachar se seca correctamente. A sua madeira era comumente usada para o fabrico de mobiliário e, devido ao seu veio direito, também para a produção de folheados.