This figure of the Crucified Christ was carved from elephant ivory in South China, likely in Zhangzhou (Fujian Province), between the last decade of the sixteenth century and the first decades of the seventeenth century.
Depicted as already dead, with his head lowered and inclined towards the right shoulder, Christ’s facial features are heavily Sinicised, notably the high forehead, long straight hair (painted brown), arched eyebrows, heavy closed almond-shaped eyes, flat nose, and thin lips. The slightly angular treatment of Christ’s finely carved loincloth, with its numerous folds of drapery, is typical of contemporary Chinese sculpture. His right foot is nailed over the left and the outstretched arms are carved separately and attached.
The ivory figure is attached to its original wooden cross, made from two pieces of Ceylon ebony (Diospyros ebenum) joined and pinned together. In addition to ivory finials decorating the ends of the arms, the cross is embellished with ivory fillets. The finely carved hands and feet are nailed to the cross with wrought iron nails.
Among the Christian religious ivory carvings produced in Asia under European influence, the most abundant are those related to the Passion of Christ, featuring figures of the Crucified Christ in various sizes and levels of carving quality, amounting to hundreds of examples.
The Crucifixion is central to Christian theology, symbolising Christ’s sacrifice for humanity’s Salvation. For missionaries working in Asia at the turn of the seventeenth century, the image of the Crucified Christ was a powerful tool to communicate Christianity’s core tenet—redemption through suffering and death.
The Sinicised features of the carving would have made the figure more acceptable in a culture unfamiliar with Western religious depictions, while also serving to highlight Christ’s divinity and humanity, illustrating his role as the intermediary between Heaven and Earth. The image would also link Christ’s suffering to Chinese philosophical ideas, such as sacrifice for the greater good or the purification of the soul, offering a familiar framework for understanding Christian doctrine. Concepts like dà yì (‘the greater good’) and precepts such as shě jǐ wèi rén (‘sacrifice oneself for others’) embody the Con fucian ideal of self-sacrifice, while xiū shēn (‘self-cultivation’) and chán dìng (‘meditation’) focus on the purification of the soul through cultivation and meditation, aimed at achieving moral clarity and spiritual enlightenment. These ideas could have been used by missionaries in their effort to adapt and translate complex Catholic principles. The Crucified Christ could also be interpreted as a symbol of mercy and compassion, virtues valued both in Catholicism and Chinese thought, particularly Neo-Confucianism, which emphasised harmony, sacrifice, and the well-being of others.
The heavily Sinicised appearance of this Crucified Christ, together with the design of its original cross—distinctly different from the crosses seen on similar figurines carved around the same period in the Philippines by Chinese craftsmen settled in Manila, locally known as sangleyes—suggests it was made in mainland China, likely in Zhangzhou. This city, one of the most important coastal cities of Fujian Province, was a notable centre for ivory carving in late Ming China. The tradition of carving secular and religious figures (for Buddhist and Daoist private shrines) in ivory in southern Fujian was bolstered by the emergence of a new appreciation and consumption of luxury goods among the urban elite. This shift, far removed from the more austere tastes of the literati and rooted in the gradual dissolution of Ming social conventions, coincided with the appearance of a new European clientele. In 1592, Gao Lin, a merchant and dramatist from Hangzhou in Zhejiang Province, recorded that ‘In Fujian ivory is carved into human forms, the workmanship of which is fine and artful; however, one cannot put them anywhere, or give them as a decent present’. This seemingly new tradition was poorly accepted by the old-fashioned elite of scholarly connoisseurs to which Gao Lin evidently aspired. Figural ivory carvings were considered unsuitable as gifts and unworthy of artistic appreciation, viewed as novelties, only appropriate for social climbers and foreigners.
Europeans with access to the Fujian markets and their local and hinterland agents—merchants and Christian missionaries alike—and probably some newly-converted locals, likely began commissioning religious ivory carvings. This demand was quickly met by Chinese craftsmen. Although ivory is not specifically listed among the products of Fujian for that period, by 1573 Fujianese merchants were already bringing crucifixes—undoubtedly similar to the Crucified Christ analysed here— to Manila for sale. More heavily Sinicised devotional ivories were likely carved in Fujian in this context, some—such as those from the shipwreck of the Santa Margarita (1601)—making their way to the Philippines and then onward to Acapulco aboard the Manila galleon. Other carvings, commissioned more closely by the new clientele, particularly missionaries settled in the Philippines, were likely produced in Manila and adhered more closely to contemporary European aesthetics. The demand was so high, and the profit margins so enticing, that more and more Fujianese craftsmen and merchants settled in Manila from the 1580s onwards. The growing Fujianese population led to the establishment of a Chinese quarter—aptly called Párian in local Tagalog (from the verb pariyán, ‘to go [to a certain place]’), meaning ‘market-place’—where many religious ivory carvings were produced to meet the increasing European and colonial American demand.
A comparable Crucified Christ (29.0 cm in height), lacking its original wooden cross, yet so similar in proportions, facial features, treatment of the folds of drapery, and overall carving quality that it must have been produced in the same ivory carving workshop, belongs to the Asian Civilisations Museum, Singapore (inv. 2012-00383). According to the museum, the carving was made in Japan or is ‘probably’ Japanese. This attribution, however, is problematic. No documented tradition of ivory carving existed in Japan before the late seventeenth century, and even then, it was confined to small objects (mostly netsuke) made from various types of ivory. Furthermore, given the existence of a small but notable number of similar pieces, distinctly Catholic in character and emerging within a context of significant religious intolerance and persecution in Japan, the opportunity to establish a fully developed ivory carving tradition ex nihilo seems highly improbable. While some argue for its origin within the Jesuit ‘art academy’ established in Japan in the late sixteenth century, evidence suggests this was primarily a Painting Seminar, as indicated by contemporary documentary sources. There is no support in the historical record for the production of such carvings under European supervision and patronage within that framework.

Hugo Miguel Crespo




Esta figura de Cristo Crucificado foi esculpida em marfim de elefante no sul da China, provavelmente em Zhangzhou (província de Fujian), entre a última década do século XVI e as primeiras do século seguinte.
Representado já morto, com a cabeça inclinada para o ombro direito, os traços faciais de Cristo apresentam uma forte sinização, destacando-se a testa alta, o cabelo liso e longo (pintado de castanho), as sobrancelhas arqueadas, os olhos amendoados e fechados, o nariz achatado e os lábios finos. O tratamento um tanto angular do perizoma finamente entalhado de Cristo, com suas numerosas pregas, é característico da escultura chinesa coeva. O pé direito encontra-se sobreposto sobre o esquerdo, e os braços foram entalhados separadamente e fixados ao corpo.
A figura de marfim está fixa à sua cruz original de madeira, feita de duas peças de ébano do Ceilão (Diospyros ebenum) unidas e fixadas com cavilha. Além dos terminais de marfim que adornam as extremidades dos braços da cruz, esta é ainda enriquecida com filetes de marfim. As mãos e os pés, meticulosamente esculpidos, estão pregados à cruz com cravos de ferro forjado.
De entre os marfins religiosos cristãos, entalhados na Ásia sob influência europeia, os mais abundantes estão relacionados com a Paixão de Cristo, com figuras do Cristo Crucificado, de diferentes dimensões e qualidade do entalhe, totalizando centenas de exemplares.
A Crucificação é central na teologia cristã, simbolizando o sacrifício de Cristo para a Salvação da humanidade. Para os missionários que desenvolviam a sua actividade evangélica na Ásia no início do século XVII, esta imagem constituía um instrumento poderoso para comunicar o princípio essencial do cristianismo - a redenção através do sofrimento e da morte.
Os traços sinizados da escultura torná-la-iam mais aceitável numa cultura pouco familiarizada com representações religiosas ocidentais, ao mesmo tempo que enfatizariam a divindade e a humanidade de Cristo, ilustrando o seu papel como intermediário entre o Céu e a Terra. A imagem estabeleceria também uma ligação entre o sofrimento de Cristo e ideias filosóficas chinesas, como o sacrifício pelo bem comum ou a purificação da alma, oferecendo um quadro conceptual familiar à compreensão da doutrina cristã. Conceitos como dà yì (“o bem maior”) e preceitos como shě jǐ wèi rén (“sacrificar-se pelos outros”) incarnam o ideal confucionista da abnegação, enquanto xiū shēn (“auto-cultivo”) e chán dìng (‘meditação’) sublinham a purificação da alma através do auto-cultivo e da meditação, visando alcançar clareza moral e iluminação espiritual. Estas ideias poderiam ter sido utilizadas pelos missionários no esforço de adaptar e traduzir os complexos princípios católicos. Por outro lado, o Cristo Crucificado poderia também ser interpretado como um símbolo de misericórdia e compaixão, virtudes valorizadas tanto no catolicismo como no pensamento chinês, em particular no neo-confucionismo, que enfatizava a harmonia, o sacrifício e o bem-estar colectivo.
A aparência fortemente sinizada desta imagem, juntamente com o desenho da sua cruz original - muito diferente das cruzes observadas em idênticas figuras entalhadas neste mesmo período nas Filipinas por artesãos chineses estabelecidos em Manila, conhecidos localmente como sangleyes — sugere ter sido produzido na China continental, com tonta a probabilidade em Zhangzhou. Esta cidade, uma das mais importantes da costa da província de Fujian, era um centro notável de escultura em marfim nos finais da dinastia Ming. A tradição de entalhar figuras seculares e religiosas (para altares privados budistas e taoistas) em marfim, no sul de Fujian, viu-se fortalecida pelo surgimento de uma nova valorização e consumo de bens de luxo entre a elite urbana. Este fenómeno, afastado dos gostos mais austeros dos letrados com origem na dissolução gradual das convenções sociais durante a dinastia Ming, coincidiu com o aparecimento de uma nova clientela europeia. Em 1592, Gao Lin, comerciante e dramaturgo de Hangzhou, na província de Zhejiang, refere que: “Em Fujian, o marfim é entalhado com formas humanas, num trabalho e finura e qualidade; no entanto, não as podemos colocar em nenhum lugar, nem oferecê-las como um presente decente”. Esta, ao que parece, nova tradição era mal recebida pela elite conservadora de eruditos connoisseurs à qual Gao Lin evidentemente aspirava. Esculturas figurativas em marfim eram consideradas impróprias como presentes e indignas de apreciação artística, vistas como curiosidades adequadas apenas para arrivistas e estrangeiros.
Europeus com acesso aos mercados de Fujian e aos seus agentes locais e do interior - comerciantes e missionários cristãos, assim como, eventualmente alguns recém-convertidos locais - terão começado a encomendar esculturas religiosas em marfim, sendo esta procura rapidamente atendida pelos artesãos chineses. Embora marfim não esteja especificamente listado entre os produtos de Fujian nesse período, já em 1573 os mercadores de Fujian levavam crucifixos - sem dúvida semelhantes ao nosso - para venda em Manila. Marfins devocionais mais fortemente sinizados foram, tudo parece apontar, entalhados em Fujian neste contexto, alguns - como os provenientes do naufrágio do Santa Margarita (1601) - tendo chegado às Filipinas e, depois, rumado a Acapulco a bordo do galeão de Manila. Outras figuras, encomendadas de forma mais directa pela nova clientela, em especial os missionários estabelecidos nas Filipinas, eram provavelmente produzidas em Manila, aderindo de forma mais próxima aos cânones estéticos europeus da época. A procura era tão elevada, e as margens de lucro tão apelativas, que um número crescente de artesãos e comerciantes de Fujian se estabeleceu em Manila a partir da década de 1580. O aumento da população com essa origem levou à criação de um bairro chinês - adequadamente chamado Párian em tagalo local (derivado do verbo pariyán, “ir [a determinado lugar]”), significando “mercado” - onde muitas esculturas religiosas em marfim foram produzidas para satisfazer a crescente procura europeia e colonial americana.
Um idêntico Cristo Crucificado (29,0 cm de altura), já sem a sua cruz original de madeira, mas tão semelhante nas proporções, traços faciais, tratamento das pregas do drapeado e qualidade do entalhe, que deve ter sido produzido na mesma oficina de escultura em marfim, pertence ao Asian Civilisations Museum, Singapura (inv. 2012-00383). Segundo o museu, a escultura foi feita no Japão ou é “provavelmente” japonesa. Essa atribuição, contudo, é problemática. Não existia no Japão nenhuma tradição documentada de escultura em marfim antes dos finais do século XVII e, mesmo então, esta restringia-se a pequenos objectos (principalmente netsuke) feitos a partir de diferentes tipos de marfim. Além disso, considerando a existência de um pequeno mas significativo número de peças semelhantes, claramente católicas na sua essência e surgidas num contexto de forte intolerância religiosa e perseguição no Japão, a possibilidade de estabelecer ex nihilo uma tradição plenamente desenvolvida de escultura em marfim parece muito improvável. Embora alguns defendam a origem destas peças na “academia de arte” jesuíta estabelecida no Japão no final do século XVI, as evidências sugerem que esta se dedicava primariamente à pintura (o “Seminário de Pintura”), como indicado pelas fontes documentais coevas. Não há qualquer registo histórico que suporte a produção de esculturas deste tipo sob supervisão e patrocínio europeus neste contexto.