Portuguese 17th century moulded faience image of unusual polychrome decoration on lead-white enamelled ground.

Saint Anne, wearing cap and veil, is attired in a long-pleated cloak crossed at the chest and waist, under a cape tied at the waist, and standing on a bracket inscribed with her name holding the Virgin Mary by the hand. To her right, the standing Mary with long green tunic holding a book in her right hand and leaning against Her mother as if the two figures merged into one. The painted decoration outlined by dark pigment, reinforces the sculptural volumes.

Of great aesthetic and artistic interest, and although of considerable coherence, the sculpture reveals some ingenuity on the part of the artist, in the evident disproportion of the mother and daughter’s physical characteristics, which reveal rigidity, staticity and lack of contour.

Curiously, the base inscription features an error in the figure’s identification, which should be Anna, a detail that reveals the potter limited literacy. To the base a label inscribed “Guida Keil”, the original collector’s sister and his eventual heiress.

Pre-1650 polychrome faience decoration, is more often seen in pieces destined to exporting to the Hanseatic market, as it associated the orientalising taste evocative of Chinese porcelain to the Italianising aesthetics, identifiable by lead-antimonate, or Naples yellow, pigment. Geographically distant from Lisbon´s exotic atmosphere, the northern European markets were less demanding and more sensitive to the Montelupo productions than to the Chinese porcelains.

This type of production all but disappeared from 1650 onwards, with the emergence of the earliest Dutch faience kilns. In an attempt at following the fashion imposed by the Dutch potters, the Portuguese manufacturers adopt contouring lines in manganese-oxide pigment in detriment of polychrome decoration, hence the rarity of objects and figures with this type of colourful ornamentation.

The high quality of this sculpture, both in terms of modelling and of subtleties of decoration, leads us to forget that it was produced at a time of chronical shortage of materials and of financial crisis, following the Portuguese restoration of Independence from the Spanish Crown, fact that led to the diminishing quality of the materials available, fact that had considerable impact on the glaze transparency and shine of the pieces produced.

To the Naples yellow the painters added a larger percentage of iron-oxide – hence reducing the lead-antimonate’s sheen and increasing the opaque element, as it corresponds to a translucent oxide – leading to the appearance, with the blue, of mixtures with manganese or nickel, which resulted respectively in violet or green hues, while reducing the cobalt-blue vibrancy.

From 1650 the palette becomes more earthy and reinforced by purple outlines and by simplified decorative motifs. With the loss of the European markets the production is mainly destined to internal consumption and exporting to American territories, particularly to Brazil.

Escultura em faiança Portuguesa, seculo XVII, moldada e com decoração policroma muito invulgar, sobre esmalte estanífero branco.

Santana, de corpo inteiro, sobre uma peanha que a identifica, segura Nossa Senhora pela mão. Veste túnica comprida trespassada no peito e cintada, que cai em pregas, até aos pés. Por cima desta vestimenta, uma capa presa na cintura. Usa touca e está coberta por véu. À sua direita, Nossa Senhora de pé, de veste comprida verde e livro na mão direita, a ela encostada como se de um único vulto se tratasse. A pintura é aplicada e por fim contornada por uma linha escura que reforça os volumes.

De grande interesse estético e artístico e, embora com grande coerência temática, a escultura revela alguma ingenuidade do artista, com visível desproporção na relação corporal de Mãe e Filha, figuras hirtas, estáticas e sem grandes relevos.

A cumplicidade de Mãe e filha, nesta escultura bastante simplificada na forma, é magistralmente expressa no olhar, atento, levemente apreensivo, centrado no devoto em oração.

O bom gosto da paleta de côr aplicada na chacota, exigente suporte de pintura que obriga a não hesitações na pincelada, é de grande sabedoria. ´

É de referir a grande coerência da parte artística desta escultura com a temática da representação.

Curiosamente a identificação na base apresenta um erro de escrita no nome Ana, que deveria ser Anna, testemunho da limitada literacia do oleiro. Verso a branco, onde se destaca um número 5 a vinoso. No fundo etiqueta com referência a Guida Keil, irmã do colecionador e sua herdeira.

Esta peça pertence a um grupo constituído essencialmente por aquamanis, castiçais e imagens religiosas e profanas, relacionáveis com a majólica italiana e de caris renascentista, cujo aparecimento em Portugal surge a partir do segundo quartel de seiscentos, altura em que os nossos malagueiros já estavam aptos a produzir objectos de grande qualidade. No entanto, devido ao gosto pelo exotismo vindo da China que dominava o mercado europeu, a sua produção foi muito residual.

A presença de policromia anterior a 1650 é, no entanto, mais frequente nos objetos destinados ao mercado hanseático e associa o gosto orientalizante evocador da porcelana chinesa à estética italianizante, com utilização de antimoniato de chumbo. Mais distantes do exotismo que a Lisboa chegava, constituía um mercado menos exigente e mais e mais sensível à produção de Montelupo.

Este tipo de fabrico desapareceu a partir de 1650, com o início da laboração nos fornos holandeses. Tentando seguir a moda implementada pelos oleiros dos países baixos, a manufatura portuguesa começa a empregar o contorno a roxo de manganês e a policromia começou a escassear, sendo raros os objetos e imagens com este tipo de cromia.

Esta estatueta, exemplar único que se conhece com Santana, pertence a um grupo de cerca de nove imagens conhecidas que se destinariam a altares privados, executada por encomenda.

A qualidade de manufatura, quer no trabalho de modelação, quer nas subtilezas da decoração fazem-nos esquecer o facto de ter sido produzida num período de grande escassez de materiais e dificuldades financeiras, pós-restauração da independência, com uso de materiais de menor qualidade, conduzia a manifesta perda de brilho.

Ao amarelo adicionou-se maior quantidade de ferro - o que retira fulguração ao antimoniato de chumbo e exige mais opacificante, por se tratar de um óxido transparente - e no azul surgem misturas com manganês ou níquel, que dão colorações mais violáceas ou esverdeadas respetivamente, diminuindo a vibração do azul-cobalto.

A partir de 1650 a paleta torna-se mais terrosa, o que é acentuado pelo contorno roxo e a decoração simplifica-se. Com a perda das encomendas da Europa a produção destina-se maioritariamente ao mercado interno e possessões americanas nomeadamente Brasil.